走出百慕大三角区——谈20世纪文艺批评的一点教训

影音王

（黄安年说明：2001年5月9日上午笔者和严家炎先生通话时，他还谈到自己对于在1989年所写的一篇学术批评文章《走出百慕大三角区----谈20世纪文艺批评的一点教训》，并同意我将这篇文章也在学术批评网上发布。
    严先生谈的是文艺界学术批评上的百慕大三角区误区。其实，这类误区的思维定式,“批评标准与批评对象完全脱节”的现象，在史学界和理论界同样存在,只是表现方式不同。
    例如对于资本主义的评论有人用自己主观认定的标准来判断20世纪资本主义,用对近代资本主义“经济自由主义”的评价标准来评估现代资本主义，从而得出了现代资本主义已经完全衰落的和20世纪的实际不符的结论，有人不但自己持这种见解，还堂而皇之地把它说成是坚持马克思主义的正宗，并无理指责主张按照实际情况对现代资本主义作出评估的学者是什么“陷入了唯生产力论的窠臼”云云。
有人习惯于用对某一历史事件的阶级性质来取代该历史事件的历史作用的评价，从而把复杂的历史事件简单化、图谱化。有人强调在历史研究中要坚持阶级分析的方法，但是却全盘否定同时存在着的其他形式的历史研究法。有人强调世界历史发展的统一性，但是却严重忽视了世界历史发展的多样性。
    还有的人对于学术批评不是就事论事，而且习惯于扣帽子，打棍子，上纲上线，甚至将学术问题政治化，动辄检起“打着XXX的旗号，搞XX化”之类的大棒。这些人声称坚持马克思主义，但是自身的行为却不符合马克思主义的实事求是精神。毛**在59年前《反对党八股》中提到：“无论对什么人，装腔作势籍以吓人的方法，都是要不得的。因为这种吓人战术，对敌人是毫无用处,对同志只有损害。”“共产党不靠吓人吃饭，而是靠马克思列宁主义真理吃饭,靠实事求是吃饭,靠科学吃饭。至于以装腔作势来达到名誉和地位的目的,那更是卑劣的念头,不待说的了。”
    我以为学术腐败现象应当批评和揭露。但是这种批评和揭露一定要实事求是，有一不二。对于涉及有些学者的论著是不是抄袭或者伪劣作品，有些单位是不是搞学术腐败，一定要摆事实，讲道理，做到以理服人。需要慎重从事，需要强调谁揭露，谁举证。对于涉及揭露抄袭、伪劣作品、学术腐败等严肃问题的文章和帖子应当尽可能署真名实姓，即使使用笔名也得留下真实地址，这涉及万一发生司法诉讼等不愉快事情的责任问题。健康的学术批评需要有实事求是的与人为善的态度。有效的学术批评还需要有正确的批评方法。只有坚持实事求是地进行学术批评才是切实有利于学术繁荣和学术批评事业发展的。   黄安年  2001年5月11日）
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据说，世界上有个神秘而危险的区域，叫做百慕大三角区，一进入这个区域，轮船沉没，飞机失事，人员失踪，一无幸免。

文艺批评上仿佛也有一个神秘的“百慕大三角区”，进入这个区域，一些很有经验、很有必要贡献的文艺批评家，也难免背时出事。本世纪以来，至少是“五四”以来，在这个危险区域，已经沉没了多少批评家！这个区域，我称之为“异元批评区”或“跨元批评区”。

所谓“异元批评”或“跨元批评”，就是在不同质、不同“元”的文学作品之间，硬要用某“元”做固定不变的标准去评判，从而否定一批可能相当出色的作品的存在价值。譬如说，用现实主义标准去衡量现代主义作品或浪漫主义作品，用现代主义标准去衡量现实主义作品或浪漫主义作品，用浪漫主义标准去衡量现实主义作品或现代主义作品，如此等等。这是一种使批评标准与批评对象完全脱节的，牛头不对马嘴式的批评，犹如论斤称布、以尺量米一样荒唐。可惜，本世纪以来，我们不少人恰恰在进行着这类批评，多少笔墨就耗费在这类争论上。

谓予不信，请看事实。
五四时期，郭沫若受弗洛伊德学说影响，写了一篇小说叫做《残春》，描写“潜在意识的一种流动”。这也许是中国最早的意识流小说之一，它本是一种实验，一种新的探索与创造。但是，有一位摄生先生，在1922年10月12日《时事新报. 学灯》上发表文章，用传统的“情节”、“高潮”之类小说审美要素给以批评，认为《残春》“平淡无奇......没有Climax(顶点)......”。在这场争论中，成仿吾站出来保卫了郭沫若所做的探索。他用现代主义批评标准衡量郭的现代主义作品，正确地阐明了作者的写作意图。

然而，同一个成仿吾，在评论鲁迅小说集《呐喊》时却失足了，沉没了。他把《呐喊》里绝大多数作品，都称为“庸俗的自然主义”----意即模仿生活而无创造性的小说。只称赞一篇运用弗洛伊德学说写成的《不周山》。鲁迅后来再版《呐喊》时，忍不住“回敬了当头一棒”；宁可将《不周山》抽去，使《呐喊》成为一无可看的“只剩着‘庸俗’的跋扈”的书。成仿吾之所以会犯这样的错误，就因为他在进行“异元批评”；用现代主义的标准去评论鲁迅那些基本上是现实主义的作品。这一错误的性质，与摄生用传统标准评论郭沫若现代主义的《残春》，是完全一样的。

以后，这种错误在文学评论界仍继续着。突出的例子，是有些左翼评论家对茅盾作品以及胡风、路翎等七月派作家对沙汀作品（特别是《淘金记》）的评论。他们都把茅盾、沙汀等社会剖析派作家的小说指责为“客观主义”。30年代,当《春蚕》等小说发表时，有位署名“凤吾”的批评家就责备茅盾采取“超阶级的纯客观主义的态度”。

抗战期间，胡风、路翎（冰菱）、季红木等又在《关于创作发展的二三感想》、《现实主义在今天》以及对《淘金记》、《替身》的书评中，一再指名或不指名地批评沙汀的小说具有“客观主义的倾向”或“典型的客观主义”，缺少革命“热情”，只是“静观”，不能给你关于“那个高度的强烈的人身的任何暗示”。

其实，无论是茅盾的《子夜》、《春蚕》、《林家铺子》，还是沙汀的《淘金记》、《替身》，都不存在“客观主义”的毛病。理由很简单：这些作品都有鲜明的倾向性，它们只是用了客观的描写手法，使倾向从场面、情节中自然流露出来而已。七月派作家却容不得社会剖析派作家这种客观性的描写，硬要用本流派的审美标准去要求其他流派的作品。七月派是以强调作者主观战斗精神、强调作者的体验和感情色彩、强调叙述而轻视描写（受卢卡契影响）著称的，他们由此形成了一种特殊色调的现实主义----我称之为“体验的现实主义”，这确是他们的贡献。

然而，他们因此以为现实主义只应有这一种态度----“只此一家，别无分店”，以为自己有权利垄断现实主义（至今还有人坚持此类做法），这却是大错特错的事。事实上，现实主义文学可以有多种形态：七月派的小说是一种现实主义，社会剖析派的小说同样是一种现实主义，它们应该互相竞赛，互相取长补短，而不应该你死我活，互相排斥。

如果说胡风等七月派作家对社会剖析派作品的评论表现了审美观点上的狭隘性，那么，50年代一些人批评胡风、路翎等人时，又重蹈了七月派的覆辙。他们根据自己的机械论的理解牵强地把胡风及其周围这个流派的文艺思想、创作特征概括为“主观唯心主义”（更不用说所加的政治帽子）。这又一次变本加厉地把自己的标准----而且是不恰当的标准和结论，强加到了对方头上。

也许由于历史运动的惯性作用吧，这类“异元批评”或“跨元批评”的现象，在1978年以后的历史新时期，仍然不见减少。前几年在那场现实主义还是现代主义的争论中，事情大有越发猛烈之势：主张现实主义的人容不得现代主义，主张现代主义的人容不得现实主义，双方都想用自己的标准把对方批倒，置于死地而后快。此事显而易见，不提也罢。我们不妨再举最近一两年的事情做例子。

前年开始的姚雪垠与刘再复的争论，曾引起人们广泛的关注。关于这场争论的是非曲直，我无能力作出判断。我只感到在姚雪垠同志对刘再复同志《论文学的主体性》的批评中，似乎也包含着某些属于“异元批评”的问题。刘再复同志《论文学的主体性》，在我看来，依据的不仅是传统的现实主义理论，也吸收并体现了现代主义文学、浪漫主义文学的某些要求。他把文学主体性的作用，提升到这样重要的高度，以至不无某种诗人气质在内，这些都不是单纯用现实主义理论所能解释得了的。如果运用宽广的而不是狭隘的马克思主义反映论，刘再复这些论点有可能得到理解和认可。可惜，姚雪垠同志从自己现实主义的某种创作经验出发，得出了刘再复宣扬“主观唯心主义”和“基本上背离了马克思主义”的严重结论。姚雪垠同志说“我从事文学创作实验活动数十年，象刘再复同志所说的（作者）对人物无能为力、任人物自由活动的奇妙现象，一次也没有遇到过。我也没有听说‘五四’以来任何有成就的作家有过这种现象。谁能够从我们大家熟知的作家的创作活动中举出一个实例么？”

其实，例子是可以举出来的。曹禺早年在《雷雨 序》中谈到《雷雨》怎样创作出来时，就曾回答，“连我自己也莫名其妙”；谈到周繁漪这个人物时，也说：“剧本里的她与我原来的企图，有一种不可相信的参差。”可见，作家“对人物无能为力”的情况，有时确实存在，不能一概认为荒唐。创作实践，有多种多样的复杂状况。五四时期的郭沫若，按照他自己在《创造十年》中的说法，就“全凭直觉来自行创作”，而且“每每有诗兴发作袭来就好像生了一场热病一样，使我作寒作冷”。

我们充分尊重姚雪垠同志创作上的重大成就和丰富经验。但个人经验再丰富，毕竟有限制，要取代千差万别的创作情况是很难的。以创作过程中直觉和非理性的作用而论，情况就复杂得很，有些作家身上完全不存在，有些作家却亲身经验过。姚雪垠同志对创作过程的正面论述颇有明快精到之处，但由于对现实主义之外的现代主义、浪漫主义和现实主义内部的多种不同流派均缺少考虑，他的论述无意中跨入了“异元批评”或“跨元批评”的区域，这是值得注意和警惕的。

我还想举1988年发表的《论丁玲的小说创作》（见《上海文论》1988年第5期）一文为例。这是一篇写得颇有才气、令人很感兴趣的文章，它提出了考察丁玲小说的一个新角度----自我表现。文章作者认为：《莎菲女士的日记》等丁玲早年作品之所以引起轰动，就在于勇敢的自我表现。后来，丁玲脱离了这条“自我体验与自我分析”的道路，客观环境也不许她走这一条道路，“自我”被逐出了作品世界，于是她的创作就失败了。

文章确实能启发人们去思考。然而，使人产生疑问的是：小说作品为什么必须以“自我表现”作为考核的唯一标准？将文学批评定点定位在“自我表现”上，究竟是否科学？众所周知，小说作品类型极多：有自我表现，有客观表现，有心理分析，有社会剖析，有自传性的，有社会性的，有意识流的，有抒情型的，有荒诞型的，......如此等等，先入为主地确定一个“自我表现”标准，不分青红皂白地用它来衡量一切作品，这岂不又是一种“异元批评”吗？其结果岂不等于让滔天洪水只通过一个极狭窄的通道，怎不带来难以想象的危险后果吗？


20世纪文学的一个根本特征就是多元共存，谁也统一不了谁。鲁迅之所以了不起，就在于他开辟的文学道路是多元化的，极其宽广，几乎19至20世纪所有的西方文学成就他都容纳，问题小说、乡土文学、心理小说、荒诞小说他都做过尝试，现实主义、浪漫主义、象征主义他都作过吸收。这就形成了鲁迅的博大丰富。

周作人也同样是非常宽广多样的：最初他提倡“人的文学”、“平民文学”、“问题小说”，而当“问题小说”走上概念化的道路，发展到有问题无小说的时候，他又转过来提倡文学扎根泥土，提倡乡土文学。当郁达夫的《沉沦》受到道学家、准道学家们严厉攻击时，他又引用弗洛伊德主义者莫台尔（Mordell）的话来保卫《沉沦》。他还介绍过蔼理斯，倡导过“抒情诗的小说”，......。周作人的文学理论对五四时期现实主义、浪漫主义乃至现代主义的发展都起过巨大的作用。

鲁迅和周作人都真正体现着20世纪的文学精神。而“异元批评”或“跨元批评”的致命错误，正在于它忘记了时代，逆世纪精神的潮流而动。文学艺术最容不得刻板简单和整齐划一，最需要保证个人有不同爱好的权利。先哲有言：“你们并不要求玫瑰花和紫罗兰发出同样的芳香，那你们为什么却要求世界上最丰富的东西----精神只能有一种存在形式呢？”“异元批评”恰恰强制地要求文学这“世界上最丰富的东西”“只能有一种存在形式”。

文艺批评意味着可能排他，但又不该走向专制。文艺批评需要自由阅读基础上的理解，需要设身处地的想一想----尤其在涉及那些与批评者主观爱好不相同的创作方法、不相同的创作流派时。为了避免被狭隘的审美见解所牵引，批评者使用的标准也要适应：起码应该宽容到能适应多元批评的程度。譬如说，要求作品首先应该是艺术品，能感染人，这就是一个相当宽泛的尺度。能适应各种流派的作品（有些作品像卡夫卡的《变形记》、《城堡》虽然以荒诞的形式写成，但它们同样具有较大的感染力，具有艺术魅力）。还可以要求作品必须在前人基础上提供新的东西，等等。使用这类最宽容的尺度，就有可能容纳各种不同的创作方法和不同的创作流派，尽可能做到公平适当。

走出“异元批评”这个危险区域，不但是必要的，而且是可能的----这就是20世纪文艺批评的一点经验教训。
                                       1989年1月于北大中关园
                  
（严家炎著：《五四的误读----严家炎学术随笔自选集》第151-158页，福建教育出版社，2000年4月第1版。原载《文学自由谈》1989年第3期。）


学术批评网（www.acriticism.com）发布 2001年11月15日