相互矛盾 自我否定——评郑传寅《中国戏曲文化概论》（2003年版）

岸上的猪

一个学术观点，无论是肯定还是否定，都要保持前后的一贯性，这是撰写学术著作的一个起码要求。可是在《中国戏曲文化概论》（武汉大学出版社2003年3月修订版，以下简称《概论》）一书中，前后矛盾，自己打自己嘴巴的现象，可说是比比皆是，达到非常惊人的程度。

在《概论》的第一编中，作者反反复复讲戏曲是对乐而不淫、哀而不伤的中庸心态与中和之美的突破。但是，作者紧接着摇身一变，又说戏曲具有“乐而不淫、哀而不伤”（《概论》第165页）的特征。这还不算，并以“哀而不伤”作为《概论》第二编第二章的标题，以“乐而不淫”作为第二编第三章的标题。到了《概论》的第三编，作者的观点又变了，说戏曲是“张扬异端”的，与“发乎情，止乎礼义”的艺术“迥然异趣”（《概论》第328-329页）。“发乎情，止乎礼义”是中庸心态与中和之美的一种体现。与此迥然异趣，亦即说戏曲与中庸心态、中和之美迥然异趣。

这样，《概论》全书的第一、二、三编，各编的主要观点相互矛盾、相互否定。戏曲到底是不是中庸心态与中和之美的体现，郑先生在第一编说“否”，在第二编说“是”，而在第三编又说“否”，打了一场难分是非的混战。这样贯穿全书之中的逻辑矛盾和思维混乱，真是罕见之至。

作者一面说戏曲是时空统一的，一面又说戏曲是“重时轻空”（《概论》第439-442页）的，这又构成了一个自我矛盾。并且，他提出“重时轻空”这个观点的几个论据，在基本常识上也是完全站不住的。他的论据之一是，“我国古人认为，时间是决定性因素，空间则在其次，故有‘天时，地利，人和’之说”（《概论》第442页）。郑先生将《孟子》“天时不如地利，地利不如人和”这句话的意思恰恰说反了。他的论据之二是，《易传》对宇宙生成过程的认识，“似乎还没有形成明确的空间概念”（出处同上）。其实，《易传》多处阐述了明确的空间概念，如“天地革而四时成”，“天地交而万物通也”，所以《易传》本身的创作与“仰则观象于天，俯则观法于地”是不可分割的。他提出“重时轻空”的论据之三是，古代“五行结构中的五方并不是真正的立体空间，而只是地理位置，以方位代替空间，这本身就说明了空间意识的薄弱”（出处同上）。在五行结构图中，作者只看到“五方”，而对居于“五时”和“五方”之前的“五星”却视而不见。在古人看来，五星的空间运动支配了五时的更迭（可参见《淮南子﹒天文训》、《史记﹒天官书》），所以要将“五星”放在五行结构图之首。郑先生“重时轻空”论的论据之四是，“我国古人相对重视自然节律、时令更替，而对宇宙空间的比例关系则相对冷淡”（《概论》第444页），这个看法也是不能成立的，我国古代的时间观念历来是包含空间观念在内的。《说文》说：“时，四时也，从日，寺声”。“时”字为何从日，因为古人是用圭表测量日影的长度而定时的。论题的几个论据都错了，“重时轻空”的论题显然是不能成立的。

《概论》第三编第二章在谈到思维方式时，郑著用了四个概念去规定戏曲的思维特征：一是“整体思维”，二是“感性的沉迷”，三是“实用理性”，四是“经验论”。这四个概念之间又构成了自相矛盾。自相矛盾之一是，“感性的沉迷”既不是“经验论”和“实用理性”，更不是“整体思维”；自相矛盾之二是，“整体思维”和其他三个概念之间也存在自相矛盾。“整体思维”的特点，郑著将其规定为什么和什么的统一，其中有一条是“现象与本体”的统一（我并不是同意郑的观点，而只是就他的思路来说）。“整体思维”的这一特点，也就规定了它不是“实用理性”，也不是“经验论”，更不是什么“感性的沉迷”。因为“感性的沉迷”、“经验论”和“实用理性”根本体现不了“现象与本体”的统一。

郑著说，整体思维是现象和本体的统一。现象和本体的统一，也是形而下和形而上的统一。整体思维的这一特点与郑著所谓戏曲“一般不作形而上的哲理思考，对个体以及人类的终极存在缺乏热情”（《概论》第403页）这一结论，又一次构成了自相矛盾。整体思维既然包含形而上在内，怎么能说运用整体思维的戏曲不作形而上的思考呢？这种观点与优秀戏曲的内容也是不相符的。

《概论》第三编第一章中有两个标题：“卑贱者最高尚最聪明”、“高贵者最卑鄙最愚蠢”，并说“在古典戏曲舞台上，（“唯上智与下愚不移”）这一颠倒了的历史被颠倒了过来”（《概论》第339页）。这是不符合事实的，戏曲舞台上的“高贵者”和“卑贱者”中均有高尚与卑鄙、聪明与愚蠢之分。仅从身份地位出发来看一个人的品性才智，无异于早已被历史否定的“血统论”和“唯成份论”，并且与郑先生在《概论》其他地方论述时所举的许多例子，又构成了自相矛盾。

作者以《汉宫秋》中的毛延寿，《精忠旗》中的秦桧，《长生殿》中的杨国忠，《清忠谱》中的魏忠贤，《窦娥冤》中的桃杌，《赵氏孤儿》中的屠岸贾，《陈州粜米》中的刘得中、杨金吾等人来论证“高贵者最卑鄙最愚蠢”的论题。但就在作者举例的作品中，如《汉宫秋》中的汉元帝，《精忠旗》中的岳飞，《长生殿》中的唐明皇，《清忠谱》中的周顺昌，《窦娥冤》中的窦天章，《赵氏孤儿》中的韩厥、公孙杵臼（剧中英雄形象之一的程婴为草泽医生，此处暂且不论）、《陈州粜米》中的包拯等，就他们的身份地位而言，可说是“高贵者”无疑，但这些高贵者的表现却显得相当高贵，与作者提出的“高贵者最卑鄙最愚蠢”论点是相悖的。从这里又可以看出作者思维的矛盾和逻辑的混乱。


作者一面赞扬一些艺术形象体现了民族气节、民族精神和爱国主义，赞扬时没有一句话提及这些艺术形象有什么异端和叛逆思想，但另一面又在总体上将民族气节、民族精神和爱国主义莫明其妙地归属于“张扬异端”的“叛逆精神”之中，这不仅是自相矛盾的，而且是荒谬绝伦的。民族气节、民族精神和爱国主义这种民族性之精华的体现，决不是只属于一部分人的，而是属于全民族，属于包括各个阶级、各个阶层在内的民族整体的。民族利益，永远是高于阶级利益、阶层利益和个人利益的。民族内部的各方，即使矛盾再深，但在对外敌的态度上，倒往往是一致的。所以，从古到今，无数仁人志士为民族的存亡和振兴，无怨无悔地献出自己一切的精神，这绝不是什么异端和叛逆的表现。一些戏曲中的人物，他们并没有什么异端思想，也没有什么叛逆精神，但他们却有高贵的民族气节和崇高的民族精神，例如《牧羊记》（近代京剧改为《苏武牧羊》，情节大致相同）中的苏武，《精忠旗》中的岳飞，《李陵碑》（亦称《两狼山》）中的杨继业，《穆桂英挂帅》中的穆桂英，《杨门女将》中的佘太君等。如果说民族气节、民族精神和爱国主义是异端、叛逆的话，那么和它相对立的正统、正宗是什么呢？是投降主义、***主义吗？历史上任何一个统治者，即使是最昏庸的统治者，也不会将投降主义和***主义视为正统、正宗的。

郑著一面主张中西戏剧的融合与互补，一面又无视中西戏剧的文化背景和价值观念的差异性，仅以中国戏曲为样板进行所谓优劣长短的比较，这就与作者关于中西戏剧融合与互补的观点又构成了前后的矛盾。作者表面和片面地大论西方戏剧的“缺失”：“悲剧一味地悲，喜则一味地喜，审美效果单一，而且‘都有过火的毛病’”（《概论》第183页）。而中国戏曲，作者认为是最好的：“‘悲喜混杂’的戏曲‘兼包一切剧体诗的优点而抛弃它们的缺点’，相对于西方古典悲剧与喜剧的‘过火’来说，戏曲是‘形式和结构都顶好’的戏剧审美样式”（《概论》第186页），至于中国戏曲舞台空间的表现方法则更比西方戏剧“不知高明多少倍”（《概论》第424页）。在郑著看来，中国戏曲的形式、结构及其表现方法均明显优于西方戏剧。这种以一种文化为样板，评价另一种异质文化所谓优劣长短的方法，这连中西戏剧现象的准确描述都谈不上，还哪里谈得上什么科学的比较。

郑著的中西戏剧比较之所以出现严重失误，与其简单运用反推法大有关系。例如，说西剧追求“理性的超升”，就说戏曲追求“感性的沉迷”；说中国人的思维是“圜道思维”，就说西方人的思维是“直线思维”；说戏曲的结构是“环形结构”，就说西剧的结构是“单一结构”；说西剧的悲喜分离造成了明显的缺陷，就说悲喜混杂的戏曲是最好的戏剧样式；论及舞台空间的表现方法，说西剧是一种“被动的适应”，就说戏曲是一种“主动的超越”，后者不知比前者高明多少倍，等等。这种脱离具体事实仅作抽象比较的反推，表面看来好似自成体系，实际上似是而非，反映了作者思维的错乱和矛盾。

郑著违反形式逻辑矛盾律的自相矛盾之处实在是太多了，因而使自身失去了许多稳固的立足点。立足点左右摇摆，就会使整个构架摇摇欲坠。如《概论》第137页引述荀子《乐论》中的几句话：“君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”从这一引述中，可以见出荀子是主张乐与道的结合，而反对乐与道的脱离，仅仅标举乐（le）的。可是到了《概论》第259页，郑先生忘记了前面的引述，仅仅抓住荀子“乐（yue）者，乐（le）也”这句话，就武断认为荀子是把消愁、解闷、笑乐，亦即喜乐之乐（le）视为乐（yue）的主要职能。这里，郑著不是理解错了一点点，而是根本理解错了。郑著整整一节一万多字关于戏曲追求笑乐的长篇阐述，就建构于这一错误理解并且自相矛盾的基础之上。

郑著除上述极为突出的自相矛盾之外，还有其他一些严重问题。但是，这种问题成堆的论著不仅一版再版，多次印行，还受到一些重要媒体的赞扬。这种学术及其评论的泡沫现象，难道不值得学术界深思吗？


学术批评网（www.acriticism.com）首发 2004年7月20日