中国电影不同时期的导演历程

清水煮音

导演历程
第一代导演：拉开大幕

中国电影始于1905年，由任庆泰出资，刘仲伦摄影的京剧纪录片《定军山》为中国电影史首开先河。随后，梅兰芳也应邀拍摄了《春香闹学》和《天女散花》。直至1913年郑正秋、张石川拍摄了短故事片《难夫难妻》，开始尝试摆脱戏曲舞台的挪用，进行独立的电影剧本创作。


第一代导演总计约100人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表。他们是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦,又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。这些影片中的一部分是受了"五四"新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。但是，从艺术技巧而言，"第一代导演"还不了解什么是电影，他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。

“第一代导演”中成就最大的是张石川、郑正秋。中国第一部故事短片《难夫难妻》、第一部故事长片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》，第一部武侠片《火烧红莲寺》，以及早期最有影响的《孤儿救祖记》都出自他们两人之手。但两人相比，郑正秋比张石川更有艺术主见。张石川的影片故事性强，结构严谨，戏剧冲突较强。特别是后期的《姐妹花》，导演的手法自然流畅，使得该片在上海新光影院上映创下连映60天的纪录。中国第一代电影人以承办、合办或租贷的方式创立了新民，华美和幻仙等电影公司，为其后的电影商业打下基础。其中张石川创办的明星公司一度成为中国影业的霸主，16年间拍摄200多部电影。

第二代导演：黄金年代

蔡楚生的代表作是《渔光曲》和《一江春水向东流》。这两部影片分别创造了三、四十年代国产影片最高上座纪录。

中国第二代导演活跃时期是在上世纪三、四十年代，但部分导演一直到上世纪八十年代仍工作在电影岗位上，这一代导演成就最大的是蔡楚生、郑君里、费穆、吴永刚、桑弧、汤晓丹等。

中国的第二代导演完成了中国电影从默片到有声片的转变，但更大的成就是：由他们开始，中国电影开始从单纯的娱乐中解放出来，开始比较深入地反映社会生活。在艺术上，这代导演最大的特点是写实主义，同时,他们注意把"写实"和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。可以这样说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。

左翼电影运动贯穿中国第二代导演的活跃期，左翼电影运动又称为新兴电影运动，其中的代表作有吴永刚的《神女》，夏衍的《春蚕》，费穆《城市之夜》，孙瑜的《大路》，朱石麟的《慈母曲》，史东山的《女人》，蔡楚生的《渔光曲》以及沈西苓和袁牧之的《桃李劫》等等。当时不单有以上进步电影，万氏兄弟的动画《狗侦探》、《抵抗》不单在内容上针对时弊，形式上还影响了30年代日本动画。

在这个特殊历史时期下，不管是进步电影还是回避政治的商业片都造就了中国电影史上的空前繁荣，让上海变成了东方好莱坞。但国难当头，上海影史就此划分成“孤岛”时期和“沦陷”时期。直至抗战胜利，电影界才得以回魂。以昆仑公司为代表的电影创作推崇“社会批判派”，如史东山的《八千里路云和月》，以及由蔡楚生导演、有中国《乱世佳人》之称的《一江春水向东流》等。 郑君里(1911～1969)曾在《大路》、《迷途的羔羊》等片中扮演重要角色，其后他与蔡楚生合导了《一江春水向东流》，其代表作还有导演了《乌鸦与麻雀》、《枯木逢春》、《林则徐》、《聂耳》。

费穆(1906～1951)对中国古典美学有着精深的理解，因此他执导的影片镜头凝炼，构图优美，其代表作是《小城之春》。该片被海外影评家评为中国电影十大名片之首。

吴永刚(1907～1982)由编导《神女》而一举成名。1980年与吴贻弓合导的《巴山夜雨》是他的艺术高峰。

桑弧(1916～)于1946年参加电影工作。解放前夕，由他编导的《假凤虚凰》、《太太万岁》、《哀乐中年》等影片，均已在社会上产生很大影响。解放后他以执导《祝福》、《梁山伯与祝英台》、《春满人间》而进入创作高峰。

第三代导演：曲折发展

第三代导演的活跃时期可分为三个阶段,这也是中国电影的曲折发展时期。

1949年新中国成立到1965年"文化大革命"爆发前为第一阶段。这一阶段中国电影的优秀之作有成荫的《南征北战》、水华的《白毛女》、崔嵬的《青春之歌》、《小兵张嘎》、谢铁骊的《早春二月》、谢晋的《女篮五号》等。这个时期，中国电影界形成了"第三代导演"的群落。

第二阶段是1966年至1976年的"**十年"。除了《创业》、《海霞》、《闪闪的红星》几部较好的影片之外，故事片创作几乎一片空白，中国电影基本处于停滞状态。

第三阶段是**结束后，第三代导演枯木逢春，拍摄了大批佳作。

第三代导演中,成荫、水华、崔嵬、谢铁骊、谢晋、凌子风、李俊最有代表性。这一代导演在遵循现实主义原则表现生活的本质，在影片努力反映时代，深入地展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面的追求上，都有十分有益的探索，而且取得了可喜的成绩。

这其中最为引人注目的就是谢晋。除了**前他执导的《女篮五号》、《红色娘子军》、《舞台姐妹》外，1980年,他以不凡的勇气，推出了第一部以"右派"为题材的《天云山传奇》；1982年，又拍出了《牧马人》；1984年，再以一部《高山下的花环》获得"百花奖"最佳故事片奖和"金鸡奖"最佳编剧奖等桂冠；接着,他又推出了《芙蓉镇》。迄今，谢晋共6次赢得了由广大观众直接投票产生的"百花奖"。这在中国电影史上是绝无仅有的。

同时，这个时期还涌现出了一批优秀演员。其中女演员最为突出的有于蓝、谢芳、田华、张瑞芳，男演员最为突出的有孙道临、于洋、谢添、陈强。

成荫(1917～1984)是从战争年代走过来的电影艺术家，以擅长拍摄革命战争题材和革命历史题材的影片而著称。其代表作为《钢铁战士》、《南征北战》、《西安事变》。

水华(1916～1997)早在30年代便投身左翼戏剧运动，1949年后转入电影界任导演。他从影以后只拍了7部故事片，但却部部精彩，其代表作为《白毛女》、《林家铺子》、《伤逝》。

崔嵬(1912～1979)早年从事左翼戏剧活动。1954年转入电影界。先后导演《青春之歌》、《北大荒人》、《小兵张嘎》、《天山上的红花》等片。

谢铁骊(1925～ )其代表作有《暴风骤雨》、《早春二月》、《海霞》。

凌子风(1917～1999 )抗日战争初期进入影坛，处女作《中华儿女》是新中国最早得到国际赞誉的影片之一。"**"前，《红旗谱》是他的代表作。"**"后，他的创作进入最佳状态，先后拍摄了《李四光》、《骆驼祥子》、《边城》等影片。
第四代导演：尴尬一代

第四代电影人大多是**前北京电影学院毕业生构成的创作全体，他们一毕业就遇到文化大革命，以至于他们的创作生命是从1978年以后才开始的。

因为时代的局限性，第四代导演在学习时期没能接触到苏联以外的电影，这直接影响到第四代导演电影语言的创造力和表现力。但他们提出电影不应该受僵化的舞台限制，应该选择自然、真切和简单的形式挖掘普通生活的诗意和哲理，同时也开始了对历史的反思。整个第四代的创作高潮正是伴随着这次反思而爆发的，第四代的创作带动了中国电影的复兴。农村渐渐成为第四代作品的中心题材，他们以农村作为中国社会缩影的表现手法也直接影响了后来的第五代导演。

但是，客观地说，这批中青年导演毕竟被“十年**”耽误了太长的青春年华，正当他们发誓要夺回“失去的青春”时，一群充满朝气和颇具创新意识的“第五代导演”又捷足登上了中国的电影舞台。

第四代电影人的代表人物有谢飞、郑洞天、张暖忻、黄蜀芹、滕文骥、黄建中等。代表作品有张暖忻的《沙鸥》、郑洞天和徐谷明的《邻居》、吴贻弓的《城南旧事》等。

1983年，北京电影学院78班的一些同学在广西电影制片厂成立“青年摄制组”。他们创作了《一个和八个》，这成为他们作为一个可辩识的统一的创作群体的发轫之作。1984年的《黄土地》更为他们带来了世界影坛的注目和赞誉。这前后的一批影片给中国影坛带来冲击，并引起世界影坛关注，“第五代”由此得以命名。

“第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。

“第五代导演”的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新。

在“第五代导演”这一群体中，还涌现了其他一些优秀人才，如张军钊、李少红、胡玫、周晓文、宁瀛、刘苗苗等在这一时期也拍出了各具特色的作品。

1990年代以后，中国电影第五代由于从过去的边缘走到了如今的中心、从底层走向了上流，因而失去的不仅是观念的前卫性、艺术的创造性，而且也失去了对生命和生活的新鲜体验。一个更年轻的电影创作群体在中国大陆蠢蠢欲动。他们试图在“第五代”电影霸权的王国里寻出一条出路，将结束中国电影一个时代的使命放到自己肩上，他们就是中国电影“第六代”。
圈里认可的“第六代”可以列出一长串名单：张元、张扬、吴文光、王小帅、何建军、管虎、阿年、娄烨、王瑞、李虹、章明、路学长、贾樟柯、胡雪杨、王全安、施润玖、霍建起、吴天戈、金琛、田曦、毛小睿、郭小橹等导演都属于这一群体，以他们为中心、围绕着他们还形成了一个相似的学院派的青年电影人圈子，如演员贾宏声、马晓晴、郭涛，编剧宁岱、唐大年、张献民，美工李继贤，摄影邬迪、张锡贵、花青，录音武啦啦等。“第六代

”不仅是一个时空意义上的聚合体，更重要的是由一个文化姿态、创作风格相对一致而形成的在1990年代带有先锋性、前卫性、青春性的创作群体(或群落)。他们在当代中国影坛形成了一种引人注目的电影趋势或电影现象。

自1990年张元的《妈妈》肇始，一批年轻的电影学院毕业生开始了自己的电影征程。短短几年里，胡雪杨的《留守女士》、张元的《北京杂种》、管虎的《头发乱了》、王小帅的《冬春的日子》、路学长的《长大成人》、娄烨的《周末情人》等作品相继问世，创作者大约都上世纪60年代或70年代出生，1980年代在北京电影学院、中央戏剧学院接受教育，并于1990年代后崭露头角的电影人，但他们的思想成长、基本的艺术思想和政治理念成型是在1980年代，构成他们思想和艺术趣味的主要基础是1980年代的遗产。这一拨新人与“第五代”的根本不同在于，商潮骤起，将他们陷于一无所有，一片茫然的境地。

“六十年代生人”的“第六代”成长于80年代，浮出海面却是在1990年代初，这是一个中国人内心世界产生极大转变的年代。也许是创作历程的艰苦，也许是自身艺术生活的独特性，也许是“为赋新词强说愁”，“第六代”的电影从一开始就体现着一种灰色调，他们的视角与以往有很大的变化，摇滚人、艺术家、同性恋、小偷、妓女——一群不被关注的边缘人进入他们的视野，在混乱的情感纠葛、迷茫的追求、琐碎的细节描写和俚语脏话式的台词包装下讲述当代城市青年成长的故事。

第六代导演的表达焦虑

李学武（暨南大学讲师）：
大概从20世纪80年代起，人们对代际划分开始有种焦虑，首先是从第五代兴起，由此以逆推的方式引发对于中国五代导演的划分，大致就是把最初的张实宣和郑正秋划为第一代，把30年代的比如夏衍等人划成了第二代，40年代的划成第三代，第四代是属于“**”之前以及“**”之中电影学院毕业的一些导演像黄建中等人，把整个的82届划分为第五代。代际的焦虑似乎不仅仅是从82届开始的。人们对代际的划分是基于这样一个原则：这些人有种时代上的共有性，他们的成长期，大约从17岁到35岁，曾经有过类似的生命经历，同时接受着相同的文化基因，在文化体系上比较接近，同时还经历过比较类似的历史事件。对于代的划分涉及一种共识性和共有性，也隐含着对时间的一种观念。

人们往往有一种比较庸俗进化论的观念，就是认为后代一定胜于前代。在这种观念的指使下，人们在第六代刚刚兴起的时候，就已经产生了焦虑症。如89届的傅雪扬在拍出他的第一部影片《留守女婿》的时候就用一种几乎渲染的方式来说89届的几位学生是属于中国的第六代；管虎在拍《头发乱了》的时候也是在一个隐蔽的地方用篆体打了“八七”几个字等。他们一方面有种焦虑症，迫切希望自己能够成为新的一代，以此来证明某种东西或者超越某种东西；另外一方面又用来强调这一代的个性。其实代与代之间最大的不同在于名人有着个人的艺术追求和艺术个性。除创作者和评论者两种焦虑以外，还有关于国外电影节的焦虑。国外的电影节对中国的第六代产生兴趣，不过这不仅因为这一代人的作品、他们创作本身，还他们其中所代表的意味，认为他们的制作方式表达了自由知识分子对体制的一种反动。国外拼命想把他们往反体制那边拉，国内的媒体也是从反体制的方式来进行介绍。第六代的影片在国内外都被遭到误读，这个误读使他们从中获了不少利益。他们因为被禁，因为被误读，因为被示为反体制，所以在国内成为一种先锋、反叛的姿态。由于在国外获得大奖，第六代从“地下”转 到了“地上”。

梁文道（香港文化批评家）：“地下”不是一个卖点，在香港，分类方法已经改变，无论是音乐、艺术还是电影，20世纪80年代很流行讲地下电影等，到了20世纪90年代就开始转变成主流和另类的划分。主流/另类、地上/地下这样的二分法含义和划分方式是不一样的。在划分主流和另类的时候，强调的是一种口味的差异；地上/地下，强调的则是体制对它认可的态度。所以今天中国第六代电影在观众的心目中叫做另类电影，倒不大觉得它是一个地下电影，地上/地下的区分在香港已经不是那么敏感了。

陈侗（文化批评家）：“第六代”这种叫法我个人不太赞同。第六代的电影未必都是先锋的，都应该在“地下”不能在“地上”。他们自己也未必一开始就想在“地下”。“第六代”的划分在学术上没有意义，这个群体有什么共同特质，提出“第六代”只是便于时尚操作而已，真正的新一代导演应当回避时尚。

蒋明（《文化参考报?美丽周刊》执行主编）：“代”已经成为一种事实，它有它存在的理由。过去的导演背负着深深的民族感觉，有划痕在里面，它们造就了导演深刻的历史感；现在新的导演所诉说的是一个城市的变迁，在所有新的导演中不管是表现城市，还是表现20世纪80年代的生活状态都不是过去那种导演所能达到的。但是，第六代还是大部分延续了第五代的风格。第五代表现的更多是一种历史的东西，一种遗留的东西。第六代应该是作一种现代城市的描述。但第六代很多导演只是拍了一个故事，导演个人体会不够深刻。从这样的角度说起来，“第六代”完全不足以成为一种存在。

贾樟柯（导演）：没有一个导演拍了电影不想在自己本土文化氛围里放映。我拍的三部电影都不能公映，现在批评我的人很多，说我已经不是一个导演了，是一个青年电影活动家。由于不能公映，我的电影跟受众之间不免产生一种误会，比如说《小武》，写一个妓女和一个小偷两个人的关系，单就这个故事模型，观众会觉得你在贩卖中国人的生活，你在故意拍所谓的阴暗面。后来拍《站台》的时候，有关领导觉得这个电影太悲观。为什么艺术不能表现悲观呢？难道悲观就有害吗？悲观是人类一种很重要的感受。佛教就是建立在人生是生老病死的悲观的认识基础上的。有时悲观让我们非常理性与善良，为什么我们电影里头不能表现悲观呢？可是就由于我表现悲观，就变成了一个地下电影的导演。

梁文道：“代”讲的是文化上的，有某种东西在他们的成长孕育过程里面，使他们和之前之后的人不一样。“代”的划分的确可以帮助解读一些东西，但是“代”的划分有时候又很没有意义。国际上，地上电影与地下电影划分有一个严密的分类。在现在工业化全球化的电影生产发行体制底下，美国八大电影公司控制了一系列资源，跟他们合作的一些国际性的院线，我们可以称之为“地上”，它是一个体制的划分。有一些导演坚持要做地下导演，他不进入那个体制里面。在国外一般看地下电影的感觉是粗糙的。如果我们真的相信这样的一个国际分类方法来看中国的地上电影和地下电影，就会发现完全不能够运用，像张艺谋、陈凯歌都将被认为是地上的导演，甚至都到了山顶了。

关于电影代际的划分，就我看来不应该立刻否定，而应客观地看看这些划分带来的效果、划分出现的原因、它们会产生什么样的作用。对香港大众来说，他们对中国电影的理解是很模糊的，一般的电影观众未必可以分清楚中国电影彼此之间一些细致的区分。所以，在香港推广的不仅仅是电影，还是整个文化。

蒋明：现在的市场很发达，各种片子接连不断地出现，这是在培养观众的层次。在国外，电影分成艺术院线和商业院线。商业院线不愿意放映赚不到钱的影片，但是艺术探索的影片也有自己的市场。现在我们的正版碟市出现了这么多影片，至少是在这一两年内培养了观众的不同兴趣。你喜欢好莱坞大片的可以花几十块钱到电影院去看，你喜欢艺术电影的可以在家里看碟。这就是支持第六代导演拍影片的动力。

贾樟柯：电影投资对制片人压力比较大，电影的国际市场和本土市场一般都是一半对一半的。丢掉了中国市场，等于丢掉了一半的回收可能性。一般来说我们融资的情况是，有一个主导性的投资人，另外还会找其他的合作伙伴。资金的组合就是未来的销售方向，一定要有一个好的组合，要有一个专业的公司有能力的公司来负责我们电影的推广。当然最终还是看电影的质量。我的每部电影都在尽量地寻找诗意，大家对诗意都有自己的理解，很难说清。我不会为一种风格、单纯的一种诗意表达去拍电影，反而是在我们冗长的、一成不变的岁月里，在真实的生活里寻找到一种诗性。我觉得好的电影都有诗性在里面。我拍过一个纪录片，叫《公共场所》。这个纪录片里没有一个具体的人物，没有一个贯穿的叙事，就是在大同一个非常小的火车站，在矿区的一个公共汽车站，在长途汽车里面，在餐馆里面，在舞厅里面拍到的一些印象性的东西，以及这些场景里面那些不知名的面孔。我们生活在现在，应该对现在的生活有一种表达，这种表达是必要的，因为它不仅作用于现在，比如说我们看《小城之春》，就看到了抗日战争结束以后中国知识分子甚至整个中国民众是一种什么样的心态。通过那种残败的景象，通过他们的苦闷，我能非常真实地感觉到那个年代中国人生活的样子，它对我了解历史，了解整个国家，了解中国人走过来的心路历程是一个非常完美的记忆。

梁文道：我在香港看到一个很怪的现象，凡是有一个中国的艺术家得到国际的赞赏，立刻就成为可疑的对象了。当我们有导演在海外得到肯定之后，就被认为是出卖了他自己、媚外。这是一个很大的心结。中国一方面在拼命地想走入国际，另一方面，又反过来百般地指责我们一些在国际上受到肯定的艺术家。西方国家并不存在这种现象。文化界有这样一种情绪很怪，既想让人看见，又拼命地怀疑自己。当第六代导演在外面得到肯定或者参加国际影展时，没有人去想过他们其实是因为在我们这边没有一个很好的发行渠道，而不是“主流”、“背叛”的问题。当我们思考电影的“地上”、“地下”和“代”的表达焦虑现象时，面对这种心结的困惑是否应该先问一问自己，这是一个什么样的问题。