比较的尺子如何伸向海德格尔？——评邓晓芒先生对《艺术作品的本原》的比较研究

dalilandy

海德格尔的艰涩是出了名的，对他论著和思想的诠释也就成了问题。最著名的例子是萨特以人道主义解释存在主义，惹得海氏打破二战后的沉默，写了长信作反驳。这次我们遇到的是《艺术作品的本原》，它是海氏后期代表作，虽然在1936年作为讲演发表时一度在德国引起过“哲学震动”（伽达默尔语），80年代首先以单篇译介到中国时也受到广泛关注，但文中独特的思路和新颖的观点，似乎还有待更充分的阐释。从这个角度讲，邓晓芒先生以马克思美学思想为参照，通过比较来对海氏的本原论作出评价，乃是十分有意义的事。  

我先在学术批评网上读到邓先生《什么是艺术作品的本源？》一文（原载中国图书商报的《书评周刊》），后来又在《哲学研究》 2000年第8期找到了更为正式的文本，二者文字略有出入，题旨并无二致。这是美学领域以比较尺度进行的研究，是国内海德格尔研究的成果，也是不同观点间的对话，本身无可非议。但给人的印象是，邓先生并没真正弄懂海德格尔的原意。  

为什么这样说？海氏久已离世，不可能起先哲于九泉下，我只得强作解人，从几个方面谈点自己的看法。  

首先，究竟如何理解本原的问题？《艺术作品的本原》一开头就说：“本原（Ursprung）一词在此指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那个东西，我们称之为某件东西的本质。”（海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年，1页。以下引此文只注该书页码）这表明全文主旨从开始就没有单纯地定位在美学或艺术哲学，因为本原问题其实就是本体论，涉及存在者之存在，在海德格尔的存在论哲学中占有核心地位。在此也重新界定了哲学上的本质问题，形成了对形而上学的本质主义的解构。按照海德格尔的观点，事物之本质即是事物之存在，而不再是超乎现象之上的理念或别的东西。西方哲学史上源远流长的存在问题和本质问题（dass und was）因此归化为一。因此《艺术作品的本原》一文不是单纯的艺术论，也不是形而上学的艺术哲学。邓先生却批评海德格尔“始终没有摆脱西方传统形而上学的一个幻觉，即认为一切哲学问题都可以归结到对惟一的一个哲学概念的澄清上”，实在是大大的误解。  

对海德格尔来说，探讨艺术作品的本原，等于要达到作品之作品存在，这要求艺术作品从它和自身以外的东西的所有关系中解脱出来，“使作品只为了自身并根据自身而存在”（24页）。他建议大家参看赫拉克利特《残篇》第53的见解。那正是他在《形而上学导论》中也一再引用和讨论过的一段话：“战争是万物（在场者）之父，也是万物之王。……”他解释说：“这里所称的tolemoz（战争）是一种先于神与人而起主宰作用的抗争，绝不是按人的方式的战争。赫拉克利特所称的这种斗争才首先让起本质作用的东西在对抗中对立起来，让地位与身分与品级都摆出来在场”，并“使本质的和非本质的，使高尚的和低下的有了界限并使其显露出来”。(《形而上学导论》，商务印书馆1996年，61、114页)  

对赫拉克利特的引用，表明本原问题来自悠久深远的哲学源头，也说明海氏采取了一种和形而上学的静态本质观不同的、以动态的生成的观点来看待本质或本原的哲学立场。古希腊的哲学思考从一开始就关注于事物的本原，即事物从何而来、或事物的始基何在的问题。在这个问题上，以赫拉克利特为代表的“生成”说和以巴门尼德的“存在”说形成了两大派见解。前者主张，万物源于来自虚无的变化生成；后者认为，万物发端于一个恒定如初的最高存在者。正是在巴门尼德以为自己发现了某种凝固、完整、持久的东西足以充当本原的地方，赫拉克利特觉察到一切生存都来自对立面的斗争，万物根据这样的对立斗争而产生。由此可见，海德格尔的存在论哲学虽探讨久被存在者遗忘的存在，实际又体现出综合“生成”说和“存在”说二者的倾向，在揭示长期来晦蔽不见的存在之际，也避免把它当成一个终极不变的恒常。  

这一综合的倾向也体现在海德格尔对阿那克西曼德的阐释和对尼采的批评中。阿那克西曼德曾以“不确定者” (apeiron)为万物的本原。凡具备确定属性而可被感知的东西，根据经验都不可避免会走向衰亡，所以它们绝不可能是事物的根源或始初原则。为表明生成不会停止，本原就必须是不确定的；本原的不朽性和永恒性并不像通常解释的那样，在于一种无限性和不可穷尽性，而是在于它不具备会导致它衰亡的确定的质，因此它被命名为“不确定者”。海德格尔在后期另一著作《阿那克西曼德之箴言》（1946）中，通过他特有的词源考辨，复原了阿那克西曼德学说的动态性质的内涵，同时也指出，需要“预先对阿那克西曼德之箴言有所思考，方能去追思巴门尼德和赫拉克利特的思想”，进而“消除一种曲解，按此曲解，人们认为巴门尼德的哲学是关于存在的学说，而赫拉克利特的哲学是关于生成的学说”(《林中路》，上海译文出版社1997年，380页)。恰在这里，清楚地见到了海德格尔试图将“存在”和“生成”相结合的本体论筹划，避免让担当事物的本原的“存在”成为绝对的永恒的一。在海德格尔那里，“存在”既到场又缺席，既晦蔽又敞亮，似乎具有某种生命力，就建基在古希腊的开端之思上。  

海德格尔的见解其实对尼采多有借鉴，后者早期著作《希腊悲剧时代的哲学》（1873）也涉及阿那克西曼德同一残篇和相关问题。尼采对巴门尼德排除了感官现象的多样性和流变运动的辩证法是深为不满的，认为以“存在”为“永恒的一”来解释事物的本原是“居住在最无规定性的词的空壳中”。他接受阿那克西曼德、赫拉克利特和阿那克萨哥拉的见解，主张万物存在的本质是活动和生成，而推动“不确定者”或混沌中“众多基质”开始生成活动的最初动力或终极原因，并非某个“机械神灵的意图及其干预之手”，而是自由意志的“随机性”或偶发性。(尼采：《希腊悲剧时代的哲学》,商务印书馆1994年，105、159、172页) 他还留下了另一段重要笔记：“赋予生成以存在之特性——这乃是最高的强力意志”。上述见解和这段话，《阿那克西曼德之箴言》都作了讨论。在海德格尔看来，尼采的“强力意志”说就是“关于存在（on）的存在论（Ontologie）”。虽然他不指名地批评尼采过于强调巴门尼德和赫拉克利特的歧异是某种“曲解”，但在既建基于古希腊开端之思又突破对存在之为纯粹恒定之一的拘守上，两人是一脉相承的。不同在于，尼采试图将“生成”提升到高于“存在”的位置，而海德格尔更注重双方之融贯，有意实现“存在”和“生成”的贯通。  

了解了以上这些情况，就不难充分领会海德格尔所说的艺术作品的本原问题在本体论层面上的真正含义了。艺术作品的本原或本质，即作品之存在，并不在于某一恒定的质，相反只有永远对立和斗争的不确定状态，才是本原之所在。这种不确定状态，海德格尔有时也称为“无”（Nichts），但“无”不是空无，而在孕育着“有”。由于自立表现为自身持守的紧密一体，作品之存在又会显出一种统一体的宁静。但就在道出这一宁静的同时，海德格尔极为明确地提醒说，这“毋宁说是在作品中指明一种发生”，而且“宁静无疑只是运动的极限情形”。（32页）  

看起来，邓先生是把艺术作品的本原，当作实际生活经验中作品制作流程的开始了，所以一再强调，不能离开艺术家的作用来谈这个问题。当然，把艺术作品的来源归之于艺术家，浅近得多也好理解得多，但本体论层面的含义就荡然无存了。邓先生不见得对本原或本体论的开端之思茫无所知，但他本人的人类学、主体论和实践论的美学立场，妨碍了他对此问题的深入理解，则是可以肯定的。  

其次，对象化问题。海德格尔从自己的存在论出发，明确而坚定地反对对象化和科学研究的认识论方法。这是合乎他的思想逻辑的。他在不少场合（如同时收在《林中路》中的《世界图像的时代》一文）都指出过，笛卡尔把人解释为一般主体后形而上学将存在者对象化的强大趋势，及在此基础上出现的作为科学的研究及其认知方法对人类思维方式的巨大障碍。他说：“最早是在笛卡尔的形而上学中，存在者被规定为表象的对象性，真理被规定为表象的确定性了”；“仅当真理已然转变为表象的确定性之际，我们才达到了作为研究的科学。”（83页）由此，DIZHI和抗拒对象化的科学认知方法在人类精神领域的僭越，指明艺术审美和科学认知的根本差异，进而以艺术审美来弥补科学认知之偏颇，构成了海德格尔存在论的一个重要特征。这一点也充分体现在《艺术作品的本原》中。他坚持作品的自立的存在，从艺术本身来解答艺术作品的本原问题，突破了人为设置的主体和客体、自我和对象的对立二分的关系，来看待艺术作品的本质，因而关注的根本不是艺术创作是否真实地反映了当作对象被观看的存在者的问题。所以不难理解，海氏为何不简单地把人的创作活动当成艺术作品的来源，似乎通过绘画、写作、雕塑等制作过程就有了作品；他也不把社会生活或心灵情感视为艺术作品的根据，仿佛因它们的存在才孕育了作品。当然，这些都是我们熟悉的、不言自明的观点，长期来业已造成了不容置疑的印象。但在海德格尔看来，在追问之下，它们都是对象化的产物，是把作品当成艺术行业的对象或科学研究的对象的结果。从艺术行业的眼光看，自然会关注作者、年代、制作过程等问题，就像从科学研究的眼光看，必然注重作品的认识价值一样。后者意味着，当人们面对艺术作品时，首先想的是：从中能获取多少相关的知识？然而， “这种对象存在并不构成作品之作品存在”（同上）。  

奇怪的是，邓先生却指责海德格尔仍然是在主体和客体、人和对象的相对关系中来看待艺术作品的本质，艺术作品“反映”的无非是那个作为对象被观看的“存在”的“真相”，说他把艺术问题“认识论化了”。这真不知道叫人从何说起！没办法，我们只得重温《艺术作品的本原》里的若干内容。  

文中海氏一再举例说，神的雕像并不是为了帮助人们更容易认识神的形象而制作的肖像，悲剧也并不简单地为了再现神话传说的故事。他还举出梵高画的一双农鞋来说明道理，大家都很熟悉。他指出，即使在实际生活中，我们也是通过穿着（使用）农鞋而遭遇其器具因素即有用性的，这要远远胜过认知性的打量、思考或端详它们的过程。农鞋出现在梵高的油画里，显然无法供我们穿着，器具之器具因素即有用性只能归于无。但此时仍须注意，不能把农鞋一般地设置为对象，不能把画中的农鞋当作图像来观察，而是要通过观赏而体验，这样才能显露农鞋对大地的归属，敞开在其中得以保存的农妇的世界。一句话，艺术作品并非为着维妙维肖地描绘现实中的某个器具，使人更好地目睹和认知它是什么东西而创作；相反正是它允许器具处于宁静的自持，在作品中走进存在的敞亮里。  

对海德格尔来说，人和物的关系，首先是存在层面上的关系，也即人和物因相互的存在而存在，在此基础上才建立起人对物的感知和认识的关系。这个道理早在《存在与时间》中就提到过。(见《存在与时间》34节，修订译本，三联书店1999年，190-192页)《艺术作品的本原》再次以听觉能力为例，说明人能听到的首先是物的整体：烟囱上的风、马达有大小的飞机、不同品牌的飞机……而不是具体的声波的分贝。听力的原初基础是存在论性质的，关键在于人和所听对象的共同存在，并不像科学研究所致力的，取决于被分解的对象物的各元素的捕捉和综合。  

由此出发，艺术作品的接受过程也需要排除对象化。这一读者（广义的）的接受是创作之存在得以现实的另一不可或缺的环节，通过它才能“让作品成为作品”，海氏称为“持存”（Bewahrung，或译“保存”、“葆真”），由作品的冲击力把读者移入其敞开性，抑制住人们身上流俗的行为、识见和评价，让他们逗留在发生的真理那里。这种“置身于其中”也称“知道”（Wissen）。不过这一“知道”依旧是存在论意义上的，它绝非对象化的认识或表象，不如说是一种“意愿”（Wollen），一种具有意向性的领会。海德格尔告诉我们，“知道”也好，“意愿”也好，都应该作为《存在与时间》讨论过的“基本体验”来理解。“保持着意愿的知道和保持着知道的意愿，乃是生存着的人类绽出地进入存在之无蔽状态。”（51页）  

正因为摒弃了对象化，在持存这一环节，作品仍维持着自在自立，“它没有剥夺作品的自立性，并没有把作品强行拉入纯然体验的领域，并不把作品贬低为一个体验的激发者的角色。”同样，“作品之保存并不是把人孤立于其私人体验，而是把人推入与作品中发生着的真理的归属关系中，从而把相互共同存在确立为出自与无蔽状态之关联的此之在的历史性悬欠。”（52页） 换言之，人和作品，因真理之去蔽而关联在一起，既独立又相关地共存同处。作品的纯粹自立不等于不和其它事物发生关联，只不过即使这种关联，也只属于作品本身开启出来的领域而已。  

以上这些举证，应该说够充分了。然而，邓先生仅凭海德格尔在诠释古希腊的技艺或艺术（tecnh）一词时说它“更确切地说是知道（Wissen）的一种方式”，就断言海氏实质并没超出传统的认识论美学和反映论美学的基点。他显然没顾及海德格尔对“知道”一词的完整表述，反倒显得有点望文生义，并把整个事情颠倒过来了。如前所述，对笛卡尔主义的形而上学和认识论的批判，乃是海德格尔存在论哲学的矛头主要指向和一贯倾向。笛卡尔式的主体论才划分出人和物的二元对立，导致了物的对象化，并将人和物的关系设置为科学认识的表象关系。当然，邓先生总算尚能认识到，在海德格尔那里，即使有什么对象，也并不和主体真正对立，而是主客体末分化之前的共同根源。但他又认为，“这并没有从传统的观点中前进多少”，那又令人匪夷所思了。  

事实上，除了邓先生颇不以为然的认识论美学和反映论美学，他所赞成的实践论美学其实也建立在同一理论基点上，无非更突出了主体即人的实践的作用罢了。所以毫不足怪，对象化理论成了实践论美学的重要支柱。这也是邓先生文中引证马克思《1844年经济学一哲学手稿》论对象化的一大段话的原因。（文长，此不具引，见马恩全集42卷167页，或刘丕坤译单行本120页）  

我想指出的是，不仅邓先生，而且几乎所有的实践论美学家均当作经典论据的对象化理论，原是青年马克思用于揭露资本主义生产条件下的异化劳动，据以揭示古典政治经济学的矛盾而概括出来的。在马克思的《1844年经济学一哲学手稿》中，劳动的产品即所生产的对象被认为是固定在某个对象中、物化为对象的劳动，劳动的实现成为劳动的对象化。“劳动的这种实现表现为工人的失去现实性，对象化表现为对象的丧失和被对象奴役，占有表现为异化、外化”(《马克思恩格斯全集》42卷，人民出版社1979年，91页，并参以下各页)，进而又从人同自己劳动产品的异化演化出人同自己的生命活动、自己的类本质的异化，人同人的相异化。因此当青年马克思说到人通过自己的外化而把自己的现实的、对象性的本质力量作为异己的对象创立出来，而且断言这种创立并不是主体时，他的意思绝不是在肯定对象化，似乎通过它就能找到统一主体和客体的途径，或实现人和自然之间应有的和谐。相反，那仅仅意味着对象化对主体的剥夺，意味着异化对人的自然的、现实的和有形体的本质力量的剥夺。  

显然，当马克思本人在开展对异化劳动的批判时，也是把人和物的关系置于对立的两极的。当他进而对黑格尔的辩证法和整个哲学提出批评时，同样没有超越这个格局。例如，他在指出黑格尔《精神现象学》中的异化观的错误时，就这样说：“在这里，不是人的本质以非人的方式同自身对立的对象化，而是人的本质以不同于抽象思维的方式并且同抽象思维对立的对象化，被当作异化的被设定的和应该扬弃的本质。”（马恩全集42卷161页）换言之，错误不在于对象化，而在于对象化过程中的抽象化。  

马克思的批评正好提醒我们反思，所谓的对象化究竟是发生在实际过程中的，还是发生在思辨过程中的？《1844年经济学一哲学手稿》提到，鲍威尔的批判在语言上几乎都和黑格尔没什么区别，不客气地说，青年马克思在手稿中谈异化和对象化的语言也和黑格尔没什么区别，虽然他努力地要以费尔巴哈的学说来批判黑格尔，却摆脱不了后者的思想范畴和体系。与此同时，他又接受了费尔巴哈的自然主义或人道主义。这对于一个26岁的尚在学习和探索途中的年轻人本来是无可非议的。问题是能否正视这一点。  

当然，应该充分理解实践论美学立足于青年马克思的论述的具体历史条件，实践论美学把自己建立在马克思经典作家的具体论述上（而不是马克思主义的理论原则上），不能不从《1844年经济学一哲学手稿》这样较多涉及到哲学问题的著作中找根据。但无法否认，手稿毕竟不是一部美学文艺学专著，它只是部未完成的手稿。所以，关于这部手稿在马克思思想体系中的地位，手稿中以哲学思想对经济学事实进行解释时所反映的康德、费希特、黑格尔和费尔巴哈的众多影响，均属众说纷纭的大问题，今天我们据以从事美学建设时，这些复杂情况必须注意到。哪怕是作为手稿的中心概念的“异化”，也理当进行历史性的考察。就像阿尔杜塞说的：“必须在这些必定要改变含义的术语中，发现使它们仍旧受哲学束缚的含义，因为哲学对它们还施加着最后的权威”，“这里所说的哲学是马克思后来予以彻底否定的那种意义上的哲学。”（阿尔杜塞：《保卫马克思》，商务印书馆1984年，132页）笔者就曾指出，人的异化的观念，实际允诺了一个始初的、纯洁的人性，似乎以后的发展才把它引入受污损受蒙蔽的歧途。所谓“异化”，就是对始初的纯洁的人性的背离。然而究竟有没有这样一种前历史的、实际也即超历史的主体的存在，能不能给予这样一种抽象的主体以本体论上的先在权，实在是大可怀疑的。（见拙著《临界的对垒：1989-1999学术文化论集》，吉林人民出版社2000年，628页）  

正由于费尔巴哈的影响，手稿中才有“彻底的自然主义或人道主义”是结合唯心论和唯物论的“真理”，“人直接地是自然存在物”等表述。这不仅同《费尔巴哈论纲》中关于人的本质在现实中是一切社会关系的总和的观点相矛盾，也同手稿中另一些表述，如“社会是人同自然界的完成了的本质的统一”有出入。邓晓芒先生从自己的人类学立场出发，显然只注重和强调手稿中带有更多费尔巴哈印记的内容，从而一定程度也对马克思造成了误读。在此情况下，又怎么可能作好马克思和海德格尔的比较？  

复次，艺术作品中的真与美和人的问题。对邓先生这样站在人类学和主体论上的美学家，最不能忍受的是海德格尔在探讨艺术作品的本原时自觉克服主体论哲学和美学的筹划。因此不难理解，为何他指责海氏漠视作为创作主体的人，却一心关注作品的物因素，没有为所谓“自由的、无限可能的、感性的人类实践活动”留下充分余地，没有让艺术家充任艺术作品或艺术的本原。这实际也是实践论美学的立场。虽然实践论美学不再停留在意识的主体性上，试图通过实践弥合主体与客体的鸿沟，但仍在坚持，主体的活动或行为是所有事物的根源，而且只要是属人的活动或行为，就不受任何条件的限制或制约。而对海德格尔来说，人这一个“此在”，这个“当下具体的人”，处于“在世”的时间维度中，根本就不是“自由的”、“无限可能的”。所谓“历史性”，并非抽象的概念，正是对人的具体限度的规定。有了这样的规定，艺术家才会像里尔克笔下的罗丹，成为“一个学习的人和谦虚的人”；缺乏这样的规定，带来的将是人性的僭越和人类的狂妄。而那种将人性的标准当作艺术唯一标准的见解，只不过是这类僭越和狂妄的又一症候。  

值得提醒的是，海德格尔不以人们的实践活动来解释艺术作品的本原，还因为这种见解着眼于艺术作品的外在由来，却未曾关注它的内在根据。排除了这样一个外在由来，才能真正保证从艺术本身来解答“什么是艺术”的问题。他说：“作品之为作品，唯属于作品本身开启出来的领域。作品的作品存在在这种开启中成其本质，而且仅只在这种开启中成其本质。”（25页） 所谓开启，即来自争执、“战争”、斗争、对抗（不同提法其实意义相通）……对这一点，海德格尔作了多方面的论述。  

艺术作品之作品存在，一个重要方面，就是通过开启，既因“建立”（aufstellen）而敞开一个世界，又由“制造”（herstellen）而回归大地，这二者构成了作品存在的基本特征。敞开世界意味着，艺术作品设置了一个空间，促使世界万物从各种晦蔽中现身，并重新获得秩序、位置和节律，让存在者居留在去蔽的领域中；回归大地则意味着，艺术作品摆脱了器具的有用性，恢复了质料的自然面貌和力量。用海德格尔话来说，即是让世界“世界化”，“让大地成为大地”。这两方面虽处于作品的统一体中，自身持守而达到紧密一致的宁静，但它只是“运动的内在聚合”，也即“最高的动荡状态”（32页）。  

“大地”的概念容易引起误解。海德格尔有时也说，“大地”的因素接近于作品的“物因素”，相当于质料或形式。所以粗略地看去，似乎“世界”和“大地”不外是“内容”和“形式”的另一措辞。但“大地”和“世界”寓动于静、至静即动的张力特征，是惯常的内容形式二分法所欠缺的。此外，“世界—大地”之说中贯串着的对现代文明的批判，也是“内容—形式”说所不具有的。在海德格尔看来，科学技术将自然对象化，表面上带来了文明进步的印象，实际上造成了自然物的破坏，无端地损耗了存在者，而唯有艺术作品开启的世界和大地能让存在者持存。（当然，一如海德格尔本人作过的说明，这里指的是成功的或伟大的艺术作品。相比之下，当艺术家出现败作时，也消耗和毁坏了自然物。）这样一种卢梭式的文化批判精神，并不认为人的所有实践活动或文明行为都天然地合理，体现了人类自我反省的意识，正是在主体论或人类中心主义的僭越造成种种恶果的情况下特别需要的。  

邓晓芒先生是觉察“世界—大地”之说中的文化批判意味的，却可惜又把问题简单化了。他把“世界”等同于世俗生活，“大地”等同于大自然，甚至把世界与大地的争执也当成了现代技术和自然或存在本身的冲突，这样的比附是根本违背海德格尔的本意的。同时他认为海氏把人和大地对立起来，这又是一个误解。海德格尔并不否认艺术作品是一个“被创作的存在”，所以他不可能完全排除人的作用。对他而言，争执中，世界开启出来，大地也耸然突现，世界让存在者敞开，大地则保持锁闭以求承载。二者的相持导致了“裂隙”（Riss），但“裂隙”不是断裂，而是争执着的各方的亲密的互相归属。“裂隙乃是基本图样，是描绘存在者之澄明的涌现的基本特征的剖面。”（47页）艺术家创作作品，就既是将存在者带入敞开或开启中，又是将裂隙用自然质料固定起来，这叫“置回于大地”，也即“构形”（Gestalt，或译“形态”、“格式塔”）。“构形”就是“构造”（Gefüge），是裂隙的也即真理之闪耀的“嵌合”（Fuge），意味着真理得以闪现的敞开领域被固定在某种形态中。由此也可见，邓先生把“裂隙”、“固定”等理解成无法消除或扬弃的异化现象，同样不妥当。顺便提一下，异化并非海氏存在论的基本范畴。某种意义上，可以说他的思想是和异化观相抵触的。  

按照海德格尔的观点，艺术的本质是“存在者的真理自行设置入作品”，作品之为作品乃是真理生成和发生的一种方式，艺术创作和作品的效能就在于为此争执提供一个敞开的领域，并在其中安排存在者，以便真理获得栖身之所和固定性。但这不等于就忽略了艺术的特点。海德格尔还指出，和其它现身运作的方式比较，真理在艺术作品中现身显现出“一次性”，即“先前还不曾在，此后也不再重复”（46页）。与此同时，这一敞亮带来的光彩和闪耀置于作品中又形成了美：“美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式。”（40页）但仍须注意，光彩和闪耀并不从外部注入，而只是作品内在的迸发。就这样，济慈从观感中得来的诗句：“美即是真，真即是美（Beauty is truth, truth beauty）”，如今又在海德格尔哲思的高度获得了论证。  

仍需注意的是，即便是艺术家的创作活动，也不宜从手工技艺方面来领会，或像通常做的从技艺方面来比较创作的生产和制作方式的生产。相反，创作的本质仍由作品的本质所决定，如前所述，关键在于存在之敞亮。在创作这一环节，情况并无差别。作品的被创作之存在并不等于它是人的纯然冲动的产物，是思想经验或情感宣泄的隶属，或海德格尔所鄙视的“骄横跋扈的主体的天才活动”。恰恰是真理之现身，感召人趋向大地，为真理之所以现身的裂隙所吸引，并领会和把握着来自大地的自然质料，营造出一个争执性的敞开领域，人和真理于是就在相遇又相失之际在作品**同存在，二者既相关又独立，又都共处在历史性的此之在的畛域。在此意义上，海德格尔引用了丢勒的话：“艺术存在于自然中，因此谁能把它从中取出，就拥有了艺术”。我们记得米开朗琪罗表达过同样的意思：“最伟大的艺术家认为每块大理石都具有内在的义蕴，但只有师法心源的手，才能洞察其中的形象。”（米开朗琪罗《十四行诗》之15, 转引自贡布里希《艺术发展史》，天津人民美术出版社1991年，420页，注21）这两位伟大的艺术家，都在自然面前低下了谦卑的头颅。海德格尔也保持着同一份谦逊，他认为自己的思考只是“关涉到艺术之谜”，“绝没有想要解开这个谜”，绝无一劳永逸地把握真理的意思。而邓晓芒先生却宣称，美学只要把握了“人的感性的活动、实践、生产和器具的制造”，也就掌握了解决“艺术之谜”的钥匙。事情难道真的就如此简单？  

最后我想说的是，比起国内某些仅仅由于海德格尔曾经在纳粹期间出任过大学校长就断言他的哲学是坏哲学的不负责言论，或因他的思想和非理性主义有关就滥施挞伐的政治化批评来，邓晓芒先生的比较工作不失为一项严肃的研究和新颖的创意。为此我对邓先生深怀敬意。我想提醒的是，在进行比较之前，最好是把研究对象的本来面貌搞搞清楚。故而不惮浅陋，提出以上意见，诚望学界同仁指正。  

2001年5月1日  

张弘，1945年生，华东师大中文系教授，柏林大学访问学者，有多种专著、译著出版，并分获国家教育部和上海市等科研奖项。近年来发表有关美学和本体论的论文如下：  
（1）《试论文艺学美学本体论研究的哲学基础——兼与于茇同志商榷》，《文艺理论研究》1994年4期；  
（2）《存在论美学：走向后实践美学的新视界》，《学术月刊》1995年8期，《中国人民大学报刊资料·美学》1995年11期转载；  
（3）《摹状词能否承诺本体论》，署名白耶，《学术月刊》1996年4期；  
（4）《美学与本体论问题再探讨——兼评实践论美学的本体论哲学基础》，《学术月刊》1997年1期，《中国人民大学报刊资料·美学》1997年3期转载；  
（5）《作为美学基础的本体论的若干问题－－与朱立元先生商榷》，《学术月刊》1998年1期；  
（6）《海德格尔的现象学及其后期存在论——答苏宏斌先生》，《学术月刊》1999年11期；  
（7）《本体论的歧见和美学的发展——答陈英武同志》，《学术月刊》2001年6期（即出）。  

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学术批评网(www.acriticism.com)首发  2001年11月29日