评郑传寅先生的古典戏曲论著

langfanyun2001

郑传寅先生的两本古典戏曲理论专著:《传统文化与古典戏曲》（湖北教育出版社1992年重印本，以下简称《戏曲》）、《中国戏曲文化概论》（武汉大学出版社1998年修订版，以下简称《概论》），曾被多家评论赞扬，但我们阅读之后，发现书中问题甚多，难以成为严肃的学术著作。现特撰文加以评说。

                                            一

列宁说过，每个民族文化里都有两种文化。毛**也说过，封建社会的文化既有封建性的糟粕，也有民主性的精华。


作为文化的古典戏曲，当然也要作如此的区分。可是郑先生认为：“戏曲在总体格局上不越出封建主义艺术的范围”（《戏曲》第100页），戏曲是“属于封建艺术的戏曲”（同上，第152页），因此“戏曲人物成了作家表达忠孝节义等理念的工具”（同上，第144页）。

我们并不否认古典戏曲中存在不少封建性的糟粕，但是判断一个事物的性质，须从整体来看。从整体来看，古典戏曲的人民性和民主性是其主导的方面，而非郑先生所说：“在总体格局上不越出封建主义艺术的范围”。何况古典戏曲的内容不仅可从时代性内涵，同时还可从民族性内涵进行分析。而戏曲的民族性内涵，则无先进与落后、进步与反动之分。先进与落后，进步与反动，只能用于戏曲内涵的时代性分析。郑先生对古典戏曲的否定，不仅在于他取消了戏曲的民族性内涵，而且将戏曲的时代性内涵仅仅归结于政治性，从而得出了古典戏曲为“封建主义艺术”的错误结论。

郑先生对古典戏曲的整体否定，还包括戏曲的表现程式在内。他认为，戏曲程式是“扼制、扭曲个性以顺从苛繁的社会规范，维持现成秩序的儒家文化……衍生物”（《戏曲》第182页）。作者还认为，戏曲程式是受自给自足的农业自然经济、血缘宗法制度、耽古守常的精神氛围所支配的（《戏曲》第160—173页）。在《概论》中，作者又重申：“戏曲程式和形同镣铐的诗词格律一样，折射出循礼守制、不逾规矩的精神倾向”（《概论》第328页）。

古典戏曲的唱做念打都有规范性的程式，它从生活出发，而又异于生活的自然形态，具有写意抒情、虚拟变形的审美特点。将戏曲的表现形式与戏曲内容混为一谈，并又将戏曲内容仅仅归结于政治性，显然是不对的。

作为艺术形式的戏曲程式，既与时代内容相统一（有差异的统一），同时自身的形成和发展又有其相对独立于时代内容的特殊性，即戏曲作为民族文化、民族艺术的特殊性。“一个圆场百十里，一句慢板五更天”这种时空自由转换的戏曲程式，能简单地说是“封建时代的产物”（《戏曲》第184页）吗？

须要指出的是，郑先生对古典戏曲的否定是和对古典文艺的否定紧相联系的。他说：“我国古人长期处在各种规范的严重束缚之下……封建统治阶级总是企图把这些规范变成ren的主动欲求，久而久之，也就培养了一种特殊的人格   循规蹈矩，不背绳墨……古典戏曲乃至古典文艺都可以说是这种人生境界的艺术化”（《戏曲》第180页）。他又说：“‘从心所欲不逾矩’不只是描绘出国人的人生风范，同时也概括了古典戏曲乃至整个古典艺术的审美品格”。郑先生进一步认为，“程式化是我国古典艺术的共同倾向。”诗词、绘画、小说、舞蹈、音乐、武术、书信，“都是有严格的程式可依的”（《戏曲》第180页）。在作者看来，“程式化是代的产物……程式之美是‘病梅’之美”，“这一属于封建社会的‘对世界的审美掌握的手段’，逐渐‘泯除’，将是一种历史的必然。”（《戏曲》第184、187页）。他还认为：“古典诗词、绘画等基本上属于贵族的艺术”（《戏曲》第5页）。我国古典戏曲和古典文艺是否为应予泯除的“病梅之美”，是否为“贵族艺术”，这是不辩自明的。

                                        二

郑先生是专门研究戏曲的，可是讲了不少戏曲的外行话。
我们知道，程式是戏曲的重要特征。可以说，没有程式就没有戏曲。当然，程式也是不断发展变化的，而且程式本身的运用又有其灵活性和创造性。郑先生却认为程式是封建时代的产物，程式之美是“病梅”之美，他为了否定程式，写了整整一章（见《戏曲》第154—158页），长达二万余字，用力不可谓不重。

但同一位郑先生，在坚决否定程式的同时，又在多处坚决肯定程式的作用。他说：“戏曲舞台上时间、空间是极端自由的，一个圆场百十里，一句慢板五更天。”（《戏曲》第238页），“手执马鞭是马越关山，以桨击水是舟闯险滩”（《概论》第423页）。

郑先生还在他的论著中多处肯定戏曲的“虚拟动作”、“虚拟舞蹈”在戏曲时空创造中的重要作用（《戏曲》第269页）。但他不知道虚拟是程式的根据，程式是虚拟的表现。

对戏曲产生的原因，学者们多有探讨，但郑先生另有“新论”，他说：“戏曲是‘饱暖思淫欲’的产物”（《戏曲》第320页），“戏曲因‘饱暖思淫欲’的享乐需要而降生”（《戏曲》第343页）。部分戏曲中固然包含着“淫欲”的因素，但将戏曲整体的源起、整体的特征，视为“淫欲”的，这种论断的谬误是显而易见的。

郑先生反复讲戏曲是“人欲横流”的（《戏曲》第195、320、342-343页）。在他看来，不仅戏曲的内容是“人欲横流”的，而且表现形式也是“人欲横流”的。他说：“戏曲的表现形式也充分表现了戏曲人欲横流的世俗性……鲜艳夺目的戏衣、神奇怪诞的脸谱、载歌载舞的动作、动人心魄的音乐，无不流淌着‘人欲’”（《戏曲》第342-343页）。说什么戏曲形式是人欲横流的表现，这就离真理越来越远了。

                                           三

郑先生在《概论》中提出了“以时制空”即“重时轻空”（《概论》第440、441、443页）说。一些评论说，这一“压轴力作”，“华彩迭现”，是关于戏曲舞台时空说更上一层楼的发展。不少评论家将郑氏“重时轻空”说视为《概论》的精华，我们就有必要认真看看。

关于戏曲舞台的时空说，早于郑先生的前人及今人早有清楚的论述。宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中说：“我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化的‘时空合一体’。”乐黛云在其主编的《中西比较文学教程》中说：“戏剧文学本应以空间为存在来反映时间，中国古典戏曲却根据叙述文学特色，按照时间顺序决定空间地位，在现实舞台上便根据按时间活动的人物改变空间地位。”无论是宗白华还是乐黛云都已鲜明提出了戏曲“以时率空”的问题，郑先生不过是将“以时率空”改为“以时制空”而已。而他所说的“以时制空”，实际上是“重时轻空”（《概论》第440—441页）。

郑先生为了论证戏曲的“重时轻空”，从我国古籍中找来不少例子。可是郑先生并没有读懂它。

郑先生说：“时间因素重于空间因素，在我国古人的日常生活中也得到了普遍反映。我国古人认为，时间是决定性因素，空间则在其次，故有‘天时，地利，人和’之说”（《概论》第443页）。《孟子·公孙丑下》说：“天时不如地利，地利不如人和”。这段古文首先强调的是人和，其次才是地利和天时，而郑先生恰恰说反了。

作者还以《易传》的《系辞上传》篇中的“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”作为例子，论证“这里似乎还没有形成明确的空间概念”（《概论》第443页）。郑先生只知道“两仪”指阴阳，而不知道在《易传》中阴性的东西首先指称的是地，阳性的东西首先指称的是天。在《易传》中，阴阳二气的感应，在不少地方指的就是天地的感应，而天地的感应则是四时和万物生成的缘由。《易传》的这类论述很多，如：“天地节而四时成”（《彖传·革卦》）；“天地革而四时成（《彖传·节卦》）；“天地交而万物通也”（《彖传·泰卦》）；“天地感而万物化生”（《彖传·咸卦》）。在宇宙生成的过程中，没有天地的空间运动，是决无四季时间形成的。所以，郑先生认为《易传》对宇宙生成过程的认识，“似乎还没有形成明确的空间概念”（《概论》第443页）的论断，是没有任何根据的主观臆断。

《概论》的作者还以古代的五行结构图（五行和五星、五时、五方……相对应），企图说明“五行结构中的五方并不是真正的立体空间，而只是地理位置，以方位代替空间，这本身就说明了空间意识的薄弱”（《概论》第439，443页）。在五行结构图中，作者只看到“五方”，而对居于“五时”和“五方”之前的“五星”却视而不见。古人之所以要在五行结构图中将“五星”置于“五时”和“五方”之前，就在于他们认为，五星的空间运行支配了五时的更迭（可参见《淮南子·天文训》、《史记·天官书》）。这种观点与《易传》的宇宙生成论有相似处：太极首先生化出来的是天地的空间，而天地的空间运动则导致了春夏秋冬四时的变化。

我国古代的时间观念历来是包含空间观念在内的，根本不存在“重时轻空”的问题。《说文》说：“时，四时也。从日，寺声。”“时”字为何从日？因为古人是用圭表测量日影的长短而定时的。在古人看来，离开空间观念，就决无什么时间观念可言。所以，《尚书·尧典》说：“乃命羲和，钦若昊天，历象日月星辰，敬授人时。”《吕氏春秋·贵因》也说：“审天者，察列星而知四时。”

郑先生说：“我国古人相对重视自然节律、时令更替，而对宇宙空间的比例关系则相对冷漠”（《概论》第445页）。上面我们已经说过，离开对空间的认识，是无从获得对时间的认识的（反之亦然）。我国古人也决非如郑先生所说的对宇宙空间不感兴趣，长沙马王堆三号汉墓出土帛书《五星占》（该书写作年代约在公元前170年左右，至今已有二千多年），给出的木、土、金三星的行度表，已达到相当精密的程度。

郑先生说：“我国古典艺术对时间因素的热情和对空间因素的冷漠导源于重时轻空的宇宙观”（《概论》第441页）。郑先生花了很大精力从古籍中找例证，企图说明他所谓的“重时轻空”论，是贯穿于我国古典哲学、古典文艺和古典戏曲的。上面我们已经说明，在我国哲学文化中根本不存在一个“重时轻空”的问题，对时间的认识是和对空间的认识紧密联系在一起的。那么在古典戏曲中是否存在“重时轻空”的问题呢？我们的回答也是否定的。

古典戏曲的内在结构是“以时率空”的。“以时率空”，是戏曲处理时空关系的一个原则，它和“重时轻空”是属于不同范畴的问题，因而是不能混同的。这个道理其实不难明白，率领者和被率领者的关系，不是谁轻谁重的关系。率领者如果轻视被率领者，那么率领者本身也就失去了率领的意义和作用。

戏曲是非常讲究时间艺术和空间艺术的结合的。演员唱做念打的表演，唱、念是时间艺术，做、打则是空间艺术。即使在以唱、念为主的时间艺术中，演员的神情、气势、身段、工架、姿态等，也是相当讲究空间艺术美和造型美的。

演员的一些基本动作，如“把子功”、“毯子功”等，无不为空间艺术的基本功。

戏曲的一些程式动作，如“圆场”、“亮相”、“趟马”、“抄过场”、“走边”、“起霸”、“整冠”、“理髯”、“扬（抖、翻）袖”、“提鞋”等，也无不具有极强的空间造型性。

戏曲空间的创造，是以演员的表演为中心的。所以，戏曲空间是虚实相生、情景互渗、动静结合、有无转换的。戏曲空间还可通过某些程式（如“抄过场”）的运用，创造出虚拟的多重空间来。
戏曲的空间当然不是脱离时间的。在演员的表演动作中空间和时间是统一的。宗白华说：“‘十八相送’十八个景，都是由动作表现出来的”，“中国戏曲的空间随动产生，随动发展。”宗白华在这里所说的“动”，就是演员的表演动作。而演员的表演动作，既是空间的，又是时间的。

综上看来，郑先生所谓戏曲的“重时轻空”论，对戏曲的继承发展将产生十分有害的影响。因为“重时轻空”必然会漠视甚至否定戏曲的形式美以及戏曲的综合性，从而使戏曲不成其为戏曲。

                                          四

郑先生是研究古典戏曲的，照理说应有扎实的国学根底。他曾对《戏曲》一书的序者说，他通读了“十三经”，并认真地作了笔记（《戏曲》序）。
果真如此吗？

在《易经》和《易传》的合编本中，郑先生分不清二者的区别，将《易传》混同于《易经》，如《戏曲》第221页。

“十三经”是包括《尚书》在内的，郑先生如果真的通读了“十三经”，怎么会将《戏曲》第5页不是《尚书》的一段引文，标为出自《尚书》呢？

《诗》，也是“十三经”之一。在《戏曲》第164页所引一首《诗·大雅·下武》中，竟然错了三处，出现了莫名其妙的“下式”、“斯万”和“祜”。《戏曲》一书的三个版本，错处完全相同。
郑先生引用古人观点，也往往出现不应有的错误。

他仅仅抓住荀子在《乐论》中“乐者，乐也”的这句话，就以武断的口吻说：“《荀子·乐论》以及《礼记·乐记》等典籍均把‘乐’（le）视为（yue）的主要职能”（《概论》第260页）。郑先生以这一歪曲了的理解为纲，敷衍为整整一节一万三千余字。

应该严肃指出，作者对荀子《乐论》的理解是极其片面的。荀子既肯定愉悦的享受是人性的本然需要，同时又要求对这种本然的人性加以引导和规范。在荀子看来，“乐者，乐也”之“乐”（le），可分为两种，一是将乐与礼、道结合起来，成为“乐得其道”之乐、“美善相乐”之乐、礼乐并用之乐，这种乐是“乐而不乱”的；另一种乐，则只是停留在感官欲望层次的“乐得其欲”之乐，“以欲忘道”之乐，而这终将“惑而不乐”。而郑先生所谓荀子“把乐（le）视为乐（yue）的主要职能”的观点，正是荀子所要反对和批评的。

郑先生不仅曲解了荀子的思想，进而又将这一曲解命之为“传统美学思想”（《概论》第261页），并说“这对后世的艺术功能和面貌有深刻影响，它积淀为广大戏曲艺术家的一种共同的美学追求”（《概论》第260页）。

这种对古籍的随意肢解，多处可见，下面略举几例：

（1） 他认为“天时、地利、人和”之说中，“时间是决定性因素，空间则在其次。”（《概论》第443页）。这里，且不论不能将“天时”简单地理解为时间，天时、地利、人和三者的不同地位也恰恰说反了。本来“人和”是最重要的，郑先生却认为“天时”是最重要的。

（2） 他说：《易传》中“似乎还没有形成明确的空间概念。”（《概论》第443页）对此，前文已有批评，这里不再重复。

（3） 他说：“我国古典哲学也是道德化的，古典哲学的奠基人是孔子。”这种把道家排斥在古典哲学之外的偏颇，说明他对传统文化缺乏基本的了解。

（4） 郑先生为论证普通群众“崇尚圆满的世俗心理与世代相承的尚圆习俗”，举了很多“圆”字为例。但他不知“圆”有多种义项，如他所收的“外圆内方”和“外方内圆”中的“圆”（《戏曲》第88页），与“崇尚圆满”的“圆”，这两种义项相去甚远。

（5） 郑先生认为，“古典诗词、绘画等基本上属于贵族的艺术，讲究含蓄典雅、清空淡远”（《戏曲》第5页）。将几千年的古典诗词、绘画在整体上视为“贵族艺术”，那么对李白、杜甫、白居易怎么样评价？郑先生关于审美风格的概括，显然也是以偏概全的。

（6） 郑先生认为，“我国的文学源头是短篇的抒情诗……是收有三百多首短篇抒情诗的诗歌总集《诗经》”（《概论》第111页）。

这段话有两处错误：一是仅就诗歌源头而言，也是“风”、“骚”并称的；而就全部文学源头而言，除“风”、“骚”外，还应包括上古神话和诸子散文、史传散文。二是《诗经》并不都是抒情诗，《大雅》中的《大明》、《绵》、《皇矣》、《生民》、《公刘》，《商颂》中的《玄鸟》、《长发》等篇就都是叙事诗。

                                            五

一个学术观点，无论是肯定还是否定，都要保持前后的一贯性，这是撰写学术著作的一个起码要求。可是在郑先生的论著中，前后矛盾，自己打自己嘴巴的现象，可说是比比皆是。

我们读完郑先生的论著，不知他到底要肯定什么，否定什么。

在传统戏曲的总体评价上，郑先生一方面说：“戏曲观察和评判生活用的是劳动大众之‘眼’”（《戏曲》第5页），另一方面又说：“戏曲在总体格局上不越出封建主义艺术的范围”（《戏曲》第100页），“属于封建时代的戏曲”（《戏曲》第152页）。戏曲到底是属于劳动大众的，还是属于封建主义的，这是两个不容混淆的论断。

郑先生说：“在封建统治者看来，戏曲的内容是‘诲淫’、‘诲盗’两端……伤风败俗，扰乱人心”（《戏曲》第8页）。这里，郑先生是批判封建统治者的观点的。但是郑先生写着写着，竟然苟同起封建统治者的观点来，他说：“戏曲是‘饱暖思淫欲’的产物”（《戏曲》第320页），戏曲是“人欲横流的”（《戏曲》第342页），“因‘饱暖思淫欲’的享乐需要而降生”（《戏曲》第343页）。

郑先生一方面说戏曲是“人欲横流”的，是“‘饱暖思淫欲’的产物”（《戏曲》第320.342页），一方面又说“戏曲艺术走上道德化的道路”（《戏曲》第121页）。人欲横流就不是道德化，道德化也非人欲横流，这是两个不能兼容的论断。

郑先生一面说“戏曲的表现形式充分表现了人欲横流的世俗性”（《戏曲》第342页），一面又说“戏曲程式和形同镣铐的诗词格律一样，折射出循礼守制、不逾规矩的精神倾向”（《概论》第328页）。人欲横流就不会循礼守制，循礼守制就不会人欲横流。这又是两个相互否定的判断。

郑先生一方面否定程式（《戏曲》第184、187页,《概论》第328页），另一方面又肯定程式（《戏曲》第238、269页，《概论》第413、423页），这是思维混乱的突出一例，前有所述，不再重复。

郑先生一面说“‘从心所欲不逾矩’不只是描绘出国人的人生风范，同时也概括了古典戏曲乃至整个古典艺术的审美品格”（《戏曲》第180页）；一方面又说：“戏曲不是正宗，而是邪宗，带有明显的异端色彩”（《概论》第328页）。“不逾矩”，不可能是“邪宗”；“邪宗”不可能“不逾矩”。这里我们要问郑先生，戏曲到底是“不逾矩”的“正宗”，还是“逾矩”的“邪宗”？你所作的两个断语，能统一起来吗？

在《概论》的第一编中，作者反反复复讲戏曲是对中庸心态和中和之美的突破。他说：儒家“大力倡导以理节情，以道制欲，力图让人们保持一种乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒的‘中庸和平’的心态”，主张“和谐宁静”“不引起心灵震荡”的“中和之美”。（《概论》第137、138页）而戏曲“是不折不扣的异端……不但在价值取向上与封建礼教大相径庭，而且其导欲增悲，使人志荡神摇的艺术感染力也会造成强烈的心灵震荡”（《概论》第141页）。这里的中心观点是，戏曲是对“乐而不淫，哀而不伤”这种“中庸和平”心态与“中和之美”的突破，成为“不折不扣的异端”。

但是，作者紧接着自己打起自己的嘴巴来，又说戏曲具有“乐而不淫，哀而不伤”（《概论》第167页）的特征。这还不算，并以“哀而不伤”作为《概论》第二编第二章的标题，以“乐而不淫”作为第二编第三章的标题。

到了《概论》的第三编，作者的观点又变了，又说戏曲是“张扬异端”的，与“发乎情，止乎礼义”的艺术“迥然异趣”。（《概论》第327、328—329页）。“发乎情，止乎礼义”是中庸心态与中和之美的一种体现。与此迥然异趣，亦即说戏曲与中庸心态、中和之美迥然异趣。

这样，《概论》的第一、二、三编，各编的主要观点相互矛盾、相互否定。戏曲到底是不是中庸心态与中和之美的体现，郑先生在第一编说“否”，在第二编说“是”，在第三编又说“否”，打了一场难分是非的混战。

《戏曲》第二编第二章与《概论》第三编第一章的基本精神是相似的。但标题却由“‘隆礼贵义’的伦理精神与戏曲的道德化”改为“张扬异端——古典戏曲的叛逆精神”。这样一百八十度的大转弯，在《戏曲》一书中作为儒家文化道德表现的“浩然正气”，到了《概论》中却变为叛逆精神的异端了。我们要问，“浩然正气”，到底是儒家文化道德的表现，还是叛逆精神的异端？作者的思维逻辑是相当混乱的。其实，无论怎样说，都不能将作为民族气节体现的“浩然正气”作为异端，作为叛逆精神来看待。

在郑先生两本戏曲学论著中，除了上述具有总体性、系列性的逻辑矛盾外，其他地方也尚有不少相互否定之处。

《西厢记》，作者一会说是喜剧名作，一会又说是正剧名作。这两种不同的说法，竟然出现在同一书的同一页码中（《概论》第275页）。

作者一面说，“戏曲人物成了作家表达忠孝节义等理念的工具”（《戏曲》第144页）；一面又说，“传神理论……原则：以形写神，神主形从……戏曲艺术充分而完美地体现了这一民族审美崇尚”（《戏曲》第261页 ）。戏曲人物既然成了表达理念的工具，怎么又能“充分而完美地”体现传神的审美原则呢？

作者一面沿袭宗白华先生关于戏曲以时率空的观点，一面又说戏曲是“重时轻空”（《概论》第440—441页）的。用“重时轻空”去阐释以时率空，这一《概论》第三编第三章的核心，是根本站不住的（见前述）。戏曲的时空关系，如车之两轮、鸟之双翼，一个重一个轻，能动能飞吗？所以，以时率空决非“重时轻空”。

作者一面说戏曲是“乐而不淫，哀而不伤”（《概论》第167页）的，一面又说戏曲“以‘感性的沉迷’为突出特点”（《概论》第403页）。“乐而不淫，哀而不伤”，讲究的是感情表现的分寸感，“不淫”、“不伤”就是要有节制而不过度，这又与“感性的沉迷”相矛盾了。

作者一面说戏曲重视的是面向人伦日用的“实用理性思维”，一面又说戏曲以“感性的沉迷”为特征。实用理性思维就不是什么“感性的沉迷”，“感性的沉迷”也非实用理性思维。

作者一面说“戏曲演出托庇于神庙，宗教精神渗入戏曲艺术的资质之中，铸成戏曲艺术神奇玄妙的艺术面貌和品格”（《传统》第197页），一面又说，“一般说来，戏曲与宗教在精神上是对立的”（《传统》第331页），“在精神上是反宗教的”（《传统》第339页）。如果说宗教精神已经“渗入戏曲艺术的资质之中”，怎么又能说戏曲是“反宗教”的呢？


最后，想说明的是，我并非是戏曲研究的专家，充其量也只能是一个戏曲“爱好者”。文中不当之处，尚请郑先生及学术界诸君指正。

学术批评网（www.acriticism.com）首发  2001年11月16日