命名与阐释——关于九十年代中国文学批评的一个侧面的考察

laruence

本文从九十年代文学批评的命名现象入手，考察新名词、新概念等在特定时代“文化场”的综合效应下是如何产生的，揭示不同的批评主体藉不同的阐释模式在知识生产过程中的策略性目的以及批评话语的权力特性，意在说明九十年代文学批评貌似多元而实无序的状况，强调理论批评在介入对象、理性地批判他者的同时，也得反思自我的种种理论命题，以更宽容的文化态度重新整合对话与沟通的话语交流系统。
关键词  中国文学批评  九十年代  命名  阐释模式  策略  多元  对话

    ABSTRACT
In the present study, we focus on the naming phenomenon in China’s literary criticism during 1990’s. We examine how the new terms and new concepts are produced under the multiple effectiveness of the “cultural field”in this particular era. The examination discloses that in the process of knowledge production, different critics have made use of different interpreting models for their contrived purpose and desire for discourse power in criticism. We try to illustrate through the analysis that the milieu of literary criticism in China in 1990’s appears to be multiple on surface, but disordered in essence. And we suggest that while theoretical criticism is trying to make a rational judgement upon the Others, it should at the same time reflect on its own theoretical propositions. A more generous attitude is required for the re-integrity of the discourse system composed of dialogue and communication.

引  言
     
九十年代以来，中国文学批评的格局呈现出前所未有的复杂性。面对着当下全新的社会文化语境，理论批评在不同的维度上多侧面的展开，形成了许多新的批评方法、阐释模式和新的价值观念。批评话语的不断更新和繁衍，新问题的接连产生以及新名词、新概念和新术语的大量涌现，构成了我们时代最眩目的文学景观之一：

1992年，“后新时期”这一文学史分期术语正式提出，批评家用它来描述九十年代中国文学和文化状况。
     
1993年6月，《上海文学》刊出《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》一文，由此引发了一场长达两年多时间的关于“人文精神”的讨论。“人文精神”与“后现代主义”的论争亦相应展开。
     
1993年底，《北京文学》编辑部倡导“新体验小说”的写作。
     
1994年2月，《上海文学》推出“文化关怀”小说。
     
1994年4月，《钟山》杂志结束了历时数年的“新写实小说”大联展之后，转而与《文艺争鸣》杂志倡导“新状态小说”。  
     
与“新状态小说”的倡导同年，《春风》杂志标举“新闻小说”；深圳《特区文学》则提倡“新都市文学”，同《上海文学》、《佛山文艺》联合举办的“新市民小说联展”遥相呼应
。
     
1995年10月，《时代文学》与《作家报》联合开展“现实主义重构论”问题的讨论。
1996年，文坛出现了一批关注社会生活、反映现实矛盾的作品，体现出现实主义的创作倾向。刘醒龙、关仁山、谈歌、何申等作家的名字，开始引起读者和评论界的广泛关注。评论家雷达称这些作家的创作掀起了一股“现实主义冲击波”。现实主义的文学问题，成为世纪末文坛的热点话题之一。
     
从上述简单的列举可以看出，九十年代的文学虽然失去了巨大的社会轰动效应，但它仍然在以自己的方式言说，批评家与文学刊物联手，制造着新的文学潮流。
     
单就理论批评而言，情形显得尤其微妙而具有喜剧色彩。一方面，人们慨叹着“批评的危机”，“批评在文学中变得越来越没有地位了，批评正在退化”，〔1〕文学批评“在‘转型’的今天难以找到表达自己的根据，以至精神危机和‘无言’的痛苦构成了我们这个文学时代的一种深刻的精神主题”，〔2〕严重的“失语症”使得我们丧失了与西方对话的能力；但是，另一方面，理论批评在创新的驱动力的作用下，依然在迅速地扩张，大量的新名词、新概念或新术语汇集成一股语词的洪流席卷而来，构成了九十年代文学的“命名热”现象，仿佛在显示着批评的“创造”性能力的大爆发。这种矛盾的状况正是世纪之交语境的复杂性的表现。
     
不管我们对九十年代的文学批评持什么态度，一个简单的事实却在提醒着我们：进入九十年代，由于整个社会机制的变动、社会心态的调整，各种思潮流派纷纷涌现，文学创作极为复杂，中国当下理论批评的走向也呈现出极为复杂的形态。多重话语的交错扭结，多元文化的信息爆炸冲击波，使得人们眼花缭乱。知识分子的心灵几乎从来没有负荷过如此多样而富于挑战性的观念。正如查尔斯·纽曼所指出的，“目前，占主导地位的意识不只是思想的相对性，而且还是纯粹数量和信息的错乱”，“当代文化已如此顽固地理论化了”。〔3〕而理论话语的自我更新以及各种不同的命名方式，又给人一种“乱哄哄你方唱罢我登场”之感，仿佛理论批评的追新逐异已经成为今天的一种文化时髦。旧的话语仍然在作最后的坚守与捍卫，新的话语同时也在不断的生成与衍化，形成语言杂多、众声喧哗的无主题变奏，戏剧性的冲突与矛盾在多方向上交错展开。这种种复杂的局面，使得理论批评本身成了需要阐释的对象。
     
因此，我们有必要回顾和检视近年来中国文学批评所走过的道路，以便理论批评及时地反省和调整自己的方向，在走向二十一世纪的文化进程中使批评更好地对文学和文化发言。基于此，本文拟从九十年代文学批评的“命名热”这一现象出发，探讨其成因，尽量回避对命名合理与否作简单化的评判，不是情绪化地视之为一种文坛的“语词兴奋”，[4]或者称之为“语词奔溢的失语”；[5]也不是简单地质疑其间存在的“失语症”与“话语权”的悖论，[6]或者将主要原因归于“一部分文学批评家、理论家心中存在的‘命名的情结’”。[7]虽然论者指出了命名现象背后存在的一些问题，但都缺乏系统深入的学理探讨。本文将从自己的阐释框架出发，考察新名词、新概念等的生成性意义，揭示不同的批评主体藉不同的阐释模式在知识生产过程中的策略性目的以及批评话语的权力特性，进而说明我们时代的文学状况，并试图为当下理论批评的发展提供一个新的思路。

必须声明，由于本文预设角度的规定，对九十年代中国文学批评的考察，不可能是全景式的，文中所涉及的并非是九十年代文学批评的全面情况。而且，即使是对命名现象的探讨，也不可能面面俱到、尽数罗列，而只能有所选择。

第一章  命名的发生学探讨
     
一、释  名
     
许慎《说文解字》对“名”的解释是：“名，自命也，从口从夕。夕者，冥也。冥不相见，故从口自名。”《荀子·正名》对“名”的解释是：“名也者所以期累实也”。“期累实”，是将现象、客体之实联系贯通成条理。尹文子则说：“名也者，正形者也。形正由名，则名不可差。故仲尼曰：必也正名乎。名不正则言不顺也。”〔8〕可见，“名”就是“名字”、概念，“正名”、“命名”，都是人对事物的一种把握方式。其意义在于，让名代表它应代表的，形成一种语言规范，赋予世界以秩序。命名的背后，隐含着语言与现实的关系、人与世界的关系等人类哲学共同的基本问题。
     
恩斯特·卡西尔在《人论》中指出：“人类知识按其本性而言就是符号化的知识。”〔9〕借助特定的符号系统，人们用一般的概念、术语或范畴来思考，使世界变得可以理解，获得一种对事物的普遍性的把握能力，进而抽象出藉以解释事态的普遍模式，而不是一味纠缠于直接的事实和具体的情景。
     
从某种意义上说，命名和解释等语言符号活动使人的主体地位得以确立，世界显现为语言的存在。但是，语言与现实并非直接同一。索绪尔说：“在语言体系中，只存在着各种差异。”〔10〕也就是说，语词和意义的结合纯粹是功能性的，语言与它所指称的对象之间并没有本质的、必然的联系，能指与所指之间的关系不是自然的，而是受制于特定的社会历史和文化背景。这样，语言与现实就在本质上相区别开来。

应该看到，索绪尔以来的现代语言学为人们的思维打开了一个新的世界。后起的结构主义、后结构主义思潮无不从中受益，人/语言/现实形成三维互动的关系，语言的地位日益凸显。福柯的话语/权力理论甚至将人们的历史实践总体归结为一种话语表述方式，他认为人类历史文化是由各种各样的话语组成。历史实践虽然表现为主体的物质行为，但行为与话语有着紧密的联系，话语指导着人们的历史实践。在这个意义上，行动是话语的产品。福柯把历史事实与话语实践等同起来，无疑带有“话语决定论”(discursive determinism)的倾向，“忽略了语言之外的历史发展”。〔11〕
     
但是，福柯给我们的启示也是同样的深刻。我们考察一种社会文化现象时，更有意义的不是对这个现象进行过程的描述，而是看到特定话语背后更加深广的思想意识和关系：谁在言说，以怎样的立场、观点言说，支配话语消长起伏的权力关系是如何运作的。权力的施展如何创造出新的知识类型，新的知识类型反过来又如何加固某种权力模式。对这些问题的思考是我们考察九十年代中国文学批评“命名”现象的重要依据。
     
本文所谈的“命名”，是指批评家运用各自的阐释代码对文学现象、思潮流派、创作方式等所作的分类、概括、定义以及文学史分期的界定等。命名是批评关于文学的理性认识，它意味着新名词、新概念或新术语，同时也可能意味着新问题、新思想的出现。“命名”与“阐释”密不可分，命名的确立，往往离不开阐释性话语为之辩护。因为没有任何新概念是天然的具备内在的合理性或不合理性，这取决于批评主体具体的论证或诠释。由于不同的批评主体受制于各自理解的前结构，阐释不可能做到纯客观，其中融进了批评家主观的选择、参与和创造。而且，各种阐释代码的盛衰、更迭往往是社会文化秩序、话语/权力秩序的微妙变化使然。
     
命名是批评家对文学说话的一种方式，就象运用语言是人对世界说话的方式一样。韦勒克和沃伦在他们合编的《文学理论》中指出：“没有一套课题、一系列概念、一些可资参考的论点和一些抽象的概括，文学批评和文学史的编写也是无法进行的。”〔12〕佛克马、蚁布思也认为：“如果取消了概念和概括，如果没有‘超语言’的术语，对文学的组成因素和文学史的研究，便不可能科学化。”〔13〕罗蒂甚至持这样一种观点：学术研究之所以能不断发生变化和取得进展，乃由于新的词汇、新的概念和新的术语的不断使用。〔14〕事实上，批评家对新的文学现象进行命名、阐释，不仅能给无序的处于流动过程中的文学格局带来某种秩序，而且亦使批评对象置于特定的历史文化框架和阐释模式中获得理解并确定其价值，形成有关文学的新的认知，并以可交流的形式把它们表述出来。
     
概念和规则的使用是理论批评取得独立的地位，走向自觉与成熟的标志之一。陈晓明说：“过去我们认为是由上帝‘命名’的，是从圣经或某一部经典著作中拿到的，人只有通过‘倾听神的声音’，才能对世界命名，现在不需要神，也不需要绝对的权威、经典，小人物通过他们的想象力，他就可以命名。”〔15〕八十年代中后期，文学逐渐和政治话语疏离开来，不再简单地成为主流意识形态的附庸，文学在以自己的力量制造潮流。按陈晓明的说法，“后工业社会的思潮是被制造出来的，人们必须制造思潮，这就是人对‘命名’的一种重新定位。”〔16〕但是，我们必须看到，理论的热情和话语更新的欲望有时也可能会走向极端，尤其是在这个弥漫着商业文化氛围的时代里，理论话语“同时也不免成为知识界的一种新商品”，〔17〕各种新名词、新概念有可能成为批评家占据话语舞台中心的招牌。福柯告诫我们：“不要在其所指涉的方向上质问语言，而是要在造就它的维度上质问语言”，〔18〕即我们不要急于对命名等语言现象所指涉的内容作真实与否的论断，首要的问题是追问这种现象何以发生，“它来自何处?它如何流传?它由谁支配?”〔19〕

二、“命名热”与文化场效用
     
歌德说过：“有一个情况对我很有利，在观察事物之中，我总是注意它们的发生学的过程，从而对它们得到最好的理解。”〔20〕所谓发生学，按本文的理解，就是把对象置放在特定的社会历史、文化语境内，追根溯源，考察其萌生状态，追问对象是如何生成的。
     
经验告诉我们，文学命名的发生是批评家的一种学术举动，尽管带有批评家的主观选择性或某种价值取向，但其本身应该是纯粹学理性的。事实果真如此吗?其实未必尽然。八十年代初，关于“朦胧诗”的讨论引起轩然大波，实际上折射了那个时代的意识形态由变动后的混乱进而走向建构的历史过程。一开始，“朦胧诗”被指责为“看不懂”，但这种讨论仅止于对诗歌风格的“朦胧”与“明朗”的争鸣。随着争论的展开，“朦胧诗”的意义被不断放大，反对者认为“这些诗言不及国家前途，思不及民族命运，徒以孤芳自赏，玩弄意象游戏，真是太没出息!”〔21〕赞成者则誉之为“新的崛起”，〔22〕称赞这一新诗潮“促进新诗在艺术上迈进了崛起性的一步，从而标志着我国诗歌全面生长的新开始。”〔23〕不管反对也好，赞成也好，所有这些争论都是当时历史、文化语境的复杂性的体现。对“朦胧诗”的命名与阐释不仅与文学话语模式和类型相联系，而且也与时代的社会变动和思想状况相联系。“朦胧诗”在历史的转折关头出现，各种文化力量在此交锋。尽管“朦胧诗”更多的是一种个人话语的表白，但是，关于“朦胧诗”的论争，几乎从未限定在个人经验的范围内来理解。“朦胧诗”的命名和阐释，显得极有深意。一方面，它反叛了原有的文化秩序，被斥之为“晦涩诗”、〔24〕“古怪诗”；〔25〕但是，另一方面，它又被纳入新的文化秩序，充当思想解放运动的号角，参与建构新时期的人道主义文学潮流。
     
因此，我们对于任何文学现象的理解，必须同时考虑到丰富复杂的处于动态过程中的整个社会文化背景，这一背景可称之为“文化场”。对象的发生和演变，往往是一种文化场产生的综合效应，也即是诸种因素的合力使然，正是这诸种因素的相互作用和辩证运动，促成了对象的形成和演变。
     
要将九十年代中国的文化场还原为一个具体的历史过程，这无疑是一种徒劳，而且也没有必要。这里，我们主要从历时态和共时态两方面揭示九十年代文学批评的“命名热”现象是如何在“文化场”的综合效应下发生的。
     
“历时态”指的是文学批评的流变和历史背景，它体现了“文化场”在纵向的时间链条上与历史的逻辑联系。正是这种联系，使得我们可以把“命名热”现象置放在中国二十世纪文学整体的深刻历史变革过程中，作为一股求新求变的思潮来认识。
   
一种类似于进化论的价值指归，“新”是二十世纪文学、文化最为突出的主题词之一。李欧梵曾经指出：“自晚清以来，日益面向当前的思想(以区别于过去面向经典儒学的总倾向)无论从字面上还是从比喻的意义上讲，都充满着‘新’内容：从1898年的‘维新’运动到梁启超的‘新民’概念，到具体表示五四的新青年、新文化和新文学，新这一形容词几乎伴随着所有的社会和知识界的运动，使中国摆脱昔日的桎梏，从而成为‘现代’国家。因此，‘现代性’在中国不但意味着对当前的专注，而且也意味着放眼求索‘新意’，从西方求索‘新奇’。”〔26〕唯新论的运变逻辑使得对“新”的赞颂在这个世纪几乎不绝于耳，“新”具有充分的合法性与合目的性。
     
直至八、九十年代，求新、求变的社会文化心理仍然是一以贯之。批评家对各种文学现象的命名都不约而同地冠以“新”字，同时又辅以“后”或“晚”字，其实质表达的都是一种更新换代之意。纵向时间链条上的西方文学与文化现象、思潮的次第引进与仿制，一些批评家号称只用十多年走完了西方文化一百多年的历程。这注定了批评话语陷入了“拚命追逐新潮流”的焦燥之中，不断表现为新名词、新概念、新术语的杂然纷呈、花样百出。
     
如果说，“历时态”主要着眼于文学进程在历史中的逻辑展开，那么，“共时态”则指的是文学批评的现状和当下的社会文化语境。“历时态”和“共时态”的结合，在纵向和横向的维度上交织成复杂的“文化场”网络，它使得九十年代的文学批评呈现出浪涌波翻的运动形式与景观。
     
从当下的语境来看，九十年代无疑具有自己独异的时代文化特征，其文化场容纳了各种异质的文化因子，表现为“固有中心的离散”与“大一统”模式的消解与崩溃。这意味着政治权力话语对精神文化不再处于绝对支配地位，意识形态领域出现前所未有的松动，私人精神空间增大，生活方式和价值观念发生变动。当然，政治中心的消解首先是权力内部体制性调整的结果。传统的政治、经济体制已不适应现代社会的迅猛发展趋向，中国一贯的政治中心社会开始向现代市场经济社会过渡、位移。市场的出现，必然伴随着相应的文化建构和经济、商业价值观的新变。但是，文化建构又非短时间便能成就的事情，这使得传统/现代、中/西、古/今、自我/他者之间的二元对立尤为激烈，构成了真正意义上的文化冲突。多种“主义”(现实主义、现代主义与后现代主义)、各色旗帜(“新”、“后”与“晚”)琳琅满目，但没有一种居于主导地位，而是错综复杂、众声喧哗地交汇在一起。在这个社会文化结构变动的过程中，话语的解放、转型与失重、无序，价值、意义中心的解体与文化的无主题流向，几乎是同时并存的。
     
文学处在这样的语境之中，自身也进入一种“无名”状态。〔27〕在“无名”状态下，共同的文学理想破灭了，观念的多元和差异表现为批评话语的***状态，各种阐释模式及其背后的文化力量的展开加剧了话语领域的权力争夺。话语权力的争夺首先是争夺命名权，即最先对新的文学现象发言，用一套新的概念、术语来指称对象。“无名”不是没有名称，没有主题。“无名”是名称的混乱、错杂、相互抵消。比如对韩东、鲁羊、何顿、邱华栋等这批人的创作，“新状态”、“晚生代”、“新生代”、“六十年代出生群落”、“新生存主义”各路人马都试图把他们收编进去。评论家随意地给新的文学现象贴上标签，然后宣称一个新的流派诞生。而各式标签之间的重复、交叉不仅未能提供对于当下文学走向的准确描述，反而加剧了诸种阐释模式之间的对立。话语的更新最后演变成语词大战，新的概念总是把旧的概念淹没，陷入“无名”状态。
     
这不是说，批评家对新名词、新概念的标举就毫无意义。应该看到，“无名”状态下急切的命名行为背后，同时也伴随着深刻的文学、文化焦虑。如哈桑所说，“人们提出一个新术语往往是为了给自己开辟一个新领域。”〔28〕处在世纪之交的转折点，“命名热”体现了批评家对文学现状的不满，它促使我们及时地反省“**”后的文学历史，尤其思考社会历史转型期间文学所应采取的应对策略，寻找转型期的文学起点，前瞻跨世纪文学未来究竟应是什么样的面目。《北京文学》提倡“新体验小说”，强调“亲历性”，写作应溶入作家个人的鲜活体验，来“描写我们当代巨大变化的社会中的各个生活层面，这其中包括错综复杂的人情世态和矛盾困惑。突出的是作家充满现代情绪的人生体验，使读者与社会找到了他们需要的东西，为文学重新获得读者，重新寻找自我价值提供了机遇。”〔29〕“新体验小说”的探索，意味着文学仍在找寻文本与时代对话、作家与世界对话的“孔道”。“新体验”这一口号也许过于含糊，作家创作本身就是基于自己独特的全新的体验。而且，对“亲历性”的强调，又使它与纪实小说、报告文学纠缠不清。如果撇开这一口号的负面效应，其真正意义在于唤起文学正视现实的叙事精神，文学需要在大的文化背景内给自己重新定位。《上海文学》推出的“文化关怀”小说亦如此。按周介人对“文化关怀”小说的定义，它“不仅仅指关怀文化事业、关怀文化人，而是指小说应该关怀社会的精神环境、关怀人的灵魂、关怀人的价值追求。”〔30〕“文化关怀”小说的创作背景，则是对中国大陆经济起飞、加速现代化进程这一历史阶段的文化反思。在一个重经济的时代，文学无疑要有自己独立的品格和“人间关怀”，才不致于使自己在边缘地位彻底沉落。时代的精神贫乏促使文学在紧张地思考自己的出路。
     
诸种以“新”字命名的小说，尽管其所表现的文学观念各不相同，价值取向迥异，但它们面对的都是我们时代共同的文学问题。经济和商品话语的侵蚀，要求作家和批评家作出回应，与社会的历史变动进行对话。周介人说：“《上海文学》推出的‘新市民小说’并不是想再倡导一种新的文学观念或方法，究其本意是想为文学寻找一种新的‘生长点’。这种新的‘生长点’并不是存在于作家的学识、才干与私性生活经验的回忆之中，而是存在于作家主体与其生活的时代的对应关系之中。”〔31〕“新市民小说”偏重市民社会的重新发掘，用新的历史眼光去观照世纪之交的“新市民”群体的文化性格，他们的生存状态与价值观念，涉及到现代都市化过程中的人文建构的一系列问题。而“‘新都市文学’重在反映社会主义市场经济条件下，新都市的风貌、新都市的生活，尤其是新都市人的观念、情绪、心态，以及新都市的一切矛盾冲突。”〔32〕它针对新型城市的发展，强调“中国的文学如同中国的社会，正在迈向一个‘新都市化’的过程”，〔33〕文学要用自己的方式参与建构国际性大都市文化发展的理想模式。这种种努力表明，文学在力求提升自己的文化品位，在当下的语境中寻找一个新的“位置”和“立场”。深入喧嚣与骚动的社会生活，站在“涌动的文化之流中”，作出“对当下语言/生存的直接性反应”，〔34〕凸现“新闻价值”等等，不管话语表述的差别和理论观点的分歧，但其共同的指归也是明显的：重在参与，强化文学关注社会生活热点和当下的生存状态，在“新”字变异中寻找文学与刊物的新的生存方式，并由此获得一种新的文学、文化阐释的可能。
     
因此，从根本上说，当下社会文化语境以及文学实践的复杂性决定了理论批评不断更新、发展的趋势，而这种趋势一旦置放在二十世纪文化发展的逻辑链条上，其出现的原因亦不难解释。理论话语同时在共时态和历时态方面展开的迅速“进化”和“竞赛”，使得九十年代批评界“命名热”现象的发生，就有了充足的理由。

然而，存在的未必就是合理的。“命名”成了“热”，这一方面表现了批评家的理论热情和参与的愿望，但另一方面也可能陷入草率粗疏、名实不符的境地。这相应地要求批评家对文学现象的归纳、概括和阐释，必须持一种科学的、审慎的态度，建立必要的话语规则。回顾“**”后的“朦胧诗”、伤痕文学、反思文学、改革文学等浪潮，批评家对这些文学现象的理论阐释，并未刻意地贯以新的名称。批评家的命名总是基于某种新的文学现象形成若干稳定的特征以后力求达成共识。这其中也有过很大的争论，文艺论争是很正常的现象。谢冕在《在新的崛起面前》一文中对正在“崛起”的一批新诗人，“他们不拘一格，大胆吸收西方现代诗歌的某些表现方式”给予了充分肯定；对那些把新诗称为“晦涩诗”、“古怪诗”的论调，谢冕主张“听听、看看、想想，不要‘急于采取行动’”，[35]这就有效地避免了一元独断论，为不同观点的论争以及批评家最终达成某些基本的共识提供了必要的前提。

转入九十年代，由于社会转型时期文化结构、文化体系所受的震动，理论批评在特定历史条件的多边作用下，依仗急切的命名行为以及话语的自律运作去寻求自身的合法性，它不可避免地导致了“话语膨胀症”，其表现即是理论与对象的脱节，“名”(能指)与“实”(所指)的分离。加上一些批评家个人的浮躁情绪，他们急于在文学创作中找出新异因素来与八十年代划清界限，不免夸大了九十年代文学正在生长中的新因素。因此，命名的科学性、实践性、逻辑性就要大打折扣。有的批评家过分倚重西方后现代理论的阐释力量，由“后现代”生发的新概念(诸如“后悲剧”、〔36〕“后东方”、〔37〕“后现实主义”、〔38〕“后寓言”、〔39〕“后乌托邦”、〔40〕以及“后人道主义”〔41〕等等)来囊括今日一切文学、文化现象，丧失了应有的本土特性，蜕变为理论话语自我炫耀的一种“标签”。

注重命名本身，对文学现象的概括和分类，能够比较清晰的了解当前文学的现状和文学发展动态，带来认识上的便利。但是，命名一旦成为一种商业化的操作，成为“花哨浅薄的时尚”，〔42〕命名的科学性内涵就值得怀疑，其可靠程度就必然受到损害。如果一味追求命名的热点效应，缺少批评家严肃、冷静的把握和理性的思考，原本富有意蕴的话题亦可能沦为一种语言的游戏。质言之，科学的命名是与深入的论证、合理的阐释联系在一起的。

第二章  命名的延伸与阐释模式的运作
     
命名与阐释密不可分。我们所有的概括性陈述都是在一个设定的阐释范畴的网状系统中运行，命名的确立意味着一种阐释方法或模式的有效运作。从某种意义上说，批评家关于文学现象的各种各样的概念，实则是不同的阐释模式的衍生物。
     
“模式”之于思维或方法的意义，早已为许多有识者所洞察。弗·杰姆逊在《语言的牢笼》开篇即指出：“思想史是思维模式的历史”。〔43〕按照杰姆逊，模式主要是提供一种思维方法。这不妨结合库恩在《科学革命的结构》中对“范式”的解释作一点引申，模式可以看作是一种关于精神文化结构的普遍语言，是描述人类在其经验中系统地观察某一事物的存在状态的一种理论框架，它通常拥有自己的一套理论体系、研究规则和具体的运作方式。模式意味着相近乃至相同的话语操作。但是，同一模式内部并非铁板一块，它允许有变形、发展，表现为各不相同的具体形态。
     
当旧的模式不能满足当前的认识需要时，人们就创造出新的模式来把握现实。从理论上说，新、旧模式的关系并非是截然对立的，尽管模式与模式之间是“不可完全通约”的，但仍然蕴含了对话的可能性。允许有多种模式共存的局面，人们可以从各自的理论视域出发，对现象作出相应的阐释和界说，在多元互补**同完成对世界的认知。
     
佛克马、蚁布思指出：“现代主义是阐释世界的一种模式，后现代主义或现实主义或象征主义亦是如此。”〔44〕不同的阐释模式规设了批评家解读文学的不同视角或方向。尽管阐释模式本身不能代替具体的论证或诠释，多数概念或术语本身也不体现出明显的价值判断，但实际上“我们总是按照一种预想的理论去看待一切事物”，〔45〕“你能不能观察眼前的现象，取决于你运用什么样的理论，理论决定着你到底能够观察到什么。”〔46〕批评家尊奉某一种阐释模式为正宗，意味着所有的解读都将进入特定的语言体系所预设的轨道，其对文学现象的呈现与遮蔽几乎是同在的。因此，在这个意义上说，文学批评史是阐释模式的历史。
     
长期以来，当代文学领域是现实主义一枝独秀，政治—社会批评成为主导的阐释模式。在九十年代宽松、开放的文化语境中，批评具有了选择多种阐释模式的可能性。这不是说批评家的话语创造可以随心所欲、天马行空。因为每一时代批评家所处的社会历史、文化语境，已经先在地规定了他们选择和创造批评话语的前提条件。多种阐释模式并存的局面，只不过给批评家提供了选择的自由度。九十年代批评家在从事命名工作时，其所运用的阐释模式主要有以下三种：后现代主义阐释模式、人文精神阐释模式和现实主义阐释模式。本章拟从具体的命名个案入手，考察这三种阐释模式的话语运作，从一个侧面把握九十年代文学批评的状况。
     
附带需要指出的是，本文是在宽泛的意义上运用“阐释模式”这一术语，也即着眼于沉潜在具体操作行为和文本形态之后的深度话语系统，诸如理论视界、核心范畴、价值取向等等。基于此，本文将“人文精神”视作与“后现代主义”、“现实主义”并列的一种阐释模式。具体说来，为了论述的方便，同时也考虑到人文精神在某种意义上是作为后现代主义的对立面出现的，〔47〕且在实践操作中产生了较大的反响，无论是从文学批评史的运变逻辑来看，还是从顺应历史、文化发展的逻辑这一角度来观照，人文精神都显示了一种新的阐释模式的生成的可能。因此，本文把人文精神与后现代主义、现实主义放置在同一层面上探讨。

一、后现代主义阐释模式
     
只要一提到“后现代主义”，我们便会遇到一系列无法绕开的问题：中国究竟有无后现代?如果有的话，它是以何种面目存在的?它如何影响着当代中国的文学实践？时至今日，学界对后现代主义的谈论，已不能简单地停留在“中国究竟有没有后现代”的层面，而应进一步与我们的文学、文化实践和生存境遇联系起来。回顾后现代批评在中国的演进过程，反思其提问方式、话语策略和运作，对其理论上的盲视与洞见进行总结，无疑可以为新世纪的文化重构提供某种思想资源。这里，我们拟以“后新时期”概念的讨论为例，透视后现代主义阐释模式介入当下文学实践的逻辑运演程序和具体操作过程，反思后现代批评的提问方式、理论策略和运作。

早在八十年代初，后现代主义即已经进入中国。[48]而九十年代的批评家已不满足于对后现代主义作纯粹的理论介绍，他们尝试运用后现代主义阐释模式，向批评的实践操作发展，寻求西方视界与中国视界的融合。有关“后新时期”的话语生产，就是后现代理论介入当代中国文学实践的结果。
     
“后新时期”概念的阐释者，主要是几位集中于学院的年轻的先锋批评家。〔49〕所谓先锋批评，指的是以后现代主义文化理论作为主导阐释代码的批评，它因其对“先锋文学”的后现代命名而引起广泛关注。中国当代的先锋文学是八十年代中后期发展起来的一种文学现象，主要包括马原、苏童、余华、格非等青年作家的创作。将先锋文学纳入后现代主义的解读框架，可以看作是先锋批评家运用后现代主义阐释模式研究中国的文学问题的开始。
     
先锋小说发轫之初，马原、苏童等在小说的叙述语言、叙述方式等多方面的探索和实践，使得批评家们有某种落伍之感，新的创作实践，很难用传统模式来进行阐释。如当时陈骏涛提出的“新美学——历史批评”，李陀的文章《昔日顽童今何在》就表达了批评家的观念、方法落后于小说创作的困惑。先锋批评家敏锐地意识到了这一点，他们得风气之先，尝试运用“后现代”来描述和解析这些新的文学现象。以西方后现代主义为参照系，批评家归纳出了先锋文学的六大后现代主义特征：即二元对立的消失；意义与价值中心的扩散；纯文学与俗文学界线的消失；戏仿与摹拟；情感零度；反讽等。〔50〕客观地说，这些概括提出了一种有意义的理论构想，是对当代文学批评先天的理论匮乏或理论危机的回应。

某种意义上说，对“先锋文学”的命名，是后现代理论话语扩张的一个信号，它为1992年的“后新时期”概念的提出作了重要铺垫。陈晓明在给甘肃人民出版社出版的《中国先锋小说精选》所作的序中断言，1987年是中国先锋文学的历史纪元，这年末，苏童、余华、孙甘露等人的作品在《收获》杂志第五、六期上接连出现。陈晓明认定“八十年代后期的转折可以在1987年划下一条界线，‘新时期’所确认的共同想象关系，共同的文学规范和准则，都濒临破产”，“大写的人”已经死亡。〔51〕很明显，陈晓明有意将先锋作家的创作从“新时期”文学中分离出来，强调先锋作家的创作是对主流意识形态的一种疏离。〔52〕先锋文学的意义经过批评家的阐释被不断放大，先锋小说成了他们逃脱泛政治话语、启蒙话语的规范的理论载体，同时也是提出新的文学史分期的重要依据。

问题的关键不在于先锋文学有没有“后现代”因素，处在全球化的共时性空间之内，各种异质文化的交融互渗是不可避免的；问题也不在于用什么样的“名称”来概括九十年代的文学、文化走向，社会历史转型期间独特的话语模式需要批评家的新的阐释与认知。理论批评应该不断反省的是：自身的话语生产在多大程度上契合其研究对象以及相应的文学状况和社会文化语境，批评的话语功能将把文学导向怎样一种发展趋向。无疑，从“先锋文学”的命名到“后新时期”概念的提出，这其中有一个复杂的逻辑运演程序，前者谈的是具体的文学现象，后者论的是文学的整体性质。但是，不管批评的这一逻辑运演程序多么复杂，但有一点是明确的，疑，从“先锋文学”的命名到“后新时期”概念的提出，这其中有一个复杂的逻辑运演程序，前者谈的是具体的文学现象，后者论的是文学的整体性质。但是，不管批评的这一逻辑运演程序多么复杂，但有一点是明确的，“后新时期”虽只是一个文学史分期的术语，但它还涉及到对“**”后文学的理解、评价以及当下文学走向的认识与引导等问题。
     
顾名思义，“后新时期”是相对于“新时期”而言的。1976年以后的文学创作，被命名为“新时期文学”，是有其特定的政治文化涵义的。“新时期”一词，本是描述社会历史进入新阶段的政治术语，它最早见于**“十一大”文件。按照“十一大”对“新时期”的解释，那就是由于“**”的结束“使我国社会主义革命和社会主义建设进入新的发展时期”。“十一大”以后，我们从当时担任文化部长的黄镇以及周扬、茅盾等领导人的讲话和文章里，都可以看到中国社会主义文学艺术已经进入“新时期”的论断。〔53〕不管“新时期文学”这一概念是否科学，但它所表明的特定的政治文化涵义却是明显的。“新时期文学”得以成立的前提首先是社会历史的变动，这样的前提使得它与现实政治有着密切的联系。表现在精神价值方面，人道主义、启蒙主义始终是“新时期文学”价值建构的一个重要内容。知识分子重返“五四”精英的立场，为社会进步和人的现代化鼓与呼。这样，民族国家和个人主体、群体和个体、社会规范与个性张扬的观念在“新时期文学”中对立统一地存在着。
     
先锋批评家提出“后新时期”概念，从历时的角度划清了它与“新时期”的界线。批评家强调文学作为一种与意识形态密不可分的但又相对独立的艺术表现形式，有其自身的发展逻辑和运作规律，因而对文学史的分期应当同时着眼于历史性和文学性两个方面。这种新的观察或思考角度，显示了先锋批评家为寻找新的文学史建构的基本知识框架及话语模式所作的努力。而八十年代后期以来文学和社会文化语境的种种变化又确实为先锋批评家的文学史划分提供了某种依据。诸如：先锋文学中深度模式的拆除、整体性的破裂、语言的迷宫、对幻觉与暴力的迷恋；新写实小说用流水帐似的同步叙述方式与现实保持“同步”、用冷漠中性的“零度叙述”避免作者感情色彩和理念预设的侵入；各种类型的通俗文学、纪实文学充斥文坛，滋长了世俗的消费主义的文化氛围，形成了强有力的“反精英文学”，等等。先锋批评家主张文学史的分期应当返回到文学和文化的层面上来，这未尝没有意义，至少，是一种重要的策略性举动。如王宁在1995年承认的，“后新时期”概念的提出，是出于一种“话语策略上的考虑”。〔54〕
     
“策略”这个词在当代各种理论中都已是普遍运用的概念。“任何一种范畴体系、意识形态、理论方法、本文或话语都可以视为策略。这一方面强调了它们之间的对抗性特点——它们不论有意无意，总是反对和抑制某些意识形态性话语、维护和张扬另一些话语；另一方面强调了它们的设计性特点——它们并不意味着真理和目的，它们只是人为的计策。”〔55〕可见，所谓策略，意味着一种谈论方式，或者说是介入对象的一个角度。不同的策略，决定了不同的批评视域和话语立场。可以说，有什么样的策略，就有什么样的事实发现。从这个意义上说，“后新时期”仅仅是一种“命名”，它是先锋批评家话语建构的产物，概念本身的逻辑以及其与事实的出入反而显得不重要了。
     
那么，“后新时期”概念体现的又是一种什么样的话语策略呢?王宁说：“九十年代初以来，面对国际性的文化转型之大趋势，中国文学已进入了一个新的阶段。”“‘后新时期’这一概念是我们在参与国际性的后现代主义论争并以此来反观当今中国文学过程中提出的，其目的在于促成中国当代文学与世界文学进行同一层面的对话和接轨。”〔56〕王宁的表述极为清楚的表明，“后新时期”概念意味着在知识形态上对西方后现代主义的认同，两者有着内在的一致或契合之处。这种契合首先即是话语策略上的“断裂”说。如杰姆逊所指出的，“后现代主义存在的状况所依赖的前提是某种根本的断裂或中断”。〔57〕它表明时间的线性发展已使时代进入了一个新的历史阶段，意识形态的斗争消失了，社会生产力飞速发展，高科技、信息网络标志着“全球化”时代的来临。这一阶段可称之为“后工业社会”。随着“后工业社会”的到来，先前社会结构的特质(现代性)与新的社会情境(后现代性)存在着根本的差异，后现代文化理论表现为一种对先前社会文化秩序的彻底拒斥，它对理性、真理、主体性、历史等概念不断提出质疑，试图创造出适合于据称是新奇社会情境的新论述或理论。
     
中国的先锋批评家急于在“后新时期”与“后现代”之间建立某种平行的联系，因此，所谓“后新时期”首先便意味着对“后现代”的策略性认同。批评家确信从现代到后现代的文化转变已经发生，“后新时期”既是一个文学概念，也是一个文化概念，它体现为“时间上的延续性和文学代码上的悖离性”。〔58〕为了突出这种悖离和裂变，批评家认为从“新时期”到“后新时期”的转变乃是“一次告别、一次冼礼、一次突发式的断裂、一个象征性的界标”，〔59〕我们处身于其中的“后新时期”，“它标志着一个以商品和大众传媒为主导的多元话语的形成则已成为一种较为普遍的共识。这种多元话语具有明显的‘后现代性’的特点，是‘后现代性’在中国大陆的第三世界文化语境中的独特的展现。”〔60〕“后新时期”不只是一种“知识观点的过渡状态”，而且它体现为一种文学实践，一种试图超越“新时期文学”及其文化实践的决裂式否定。“后”这个字眼表示某个历史阶段的终止，某一文学、文化形态的终结。“后”与“新”紧密相连，旧者渐逝而新者来临。
     
先锋批评家认为九十年代整个社会的文学、艺术，全部复杂的文化现象，都是后现代主义的；社会历史、文化已发生根本性的断裂，我们处在一个启蒙、人道主义神话破灭的“后新时期”。这样，“后新时期”概念的一个最重要的内容，即是对“现代性”的策略性批判。先锋批评家将后现代主义尊奉为唯一正确的阐释模式，他们对“新时期”话语总体拒斥，进而对“新时期文学”表征出的“现代性”进行追问。
     
“现代性”是人文社会科学领域里一个极其复杂的概念。〔61〕一般认为，“现代性”是西方自近代以来启蒙思潮的文化主线，它通过启蒙理性而实施着自己的价值要求。“现代性”的问题，其实质内容即是启蒙、理性、主体性等等。理性至上的观念在西方文化中有着根深蒂固的传统，“理性判断一直被认为是思维的高级形式”，〔62〕“让理性当家是高度文明社会的一个典型特征”。〔63〕“理性”至高无上的地位，以及以“主体”为中心的一整套意识形态，设定了传统的以单一的标准去裁定所有差异进而统一所有的话语的“元话语”。“追求真理”与“自由解放”两套堂皇叙事齐头并进，它提供了两大支撑现代文化的“元话语”：一是以德国黑格尔传统为代表的对整个知识系统作纯思辩式的思考，一是以法国大革命为代表的富于激进政治性的自由解放的观念，注重人文独立解放的思考模式。这种“现代性”话语带来了“个人主体”和“民族国家”的观念。然而，“现代性”的文化设计从一开始就潜伏着一个很大的危机，启蒙主义的承诺从来没有象它所承诺的那样真实地实现，它无法克服人类异化的疯狂过程。人们希望用理性扫除蒙昧摆脱人的被奴役状态而向理想之境迈进，可事实上，理性权威的“合法化”却出乎意料地导致人生产出来的物质财富反过来挤压人自身，即构成物对人的压迫；知识成为一种强制性的话语暴力，人被囚禁于话语的牢笼之中。自由、博爱、民族、国家、正义和信仰，人们正是打着这些旗号进行一场又一场残酷血腥的战争游戏。“启蒙的目的都是使人们摆脱恐惧，成为主人。但是完全受到启蒙的世界却充满着巨大的不幸。”〔64〕“现代性”的美好设计不幸走向了它的反面。
     
当代中国的“现代性”历程远比西方复杂。六十年代，实现四个现代化的宏伟目标就被主流意识形态郑重推出，但“现代化”主要着重于物质、技术层面，表现为社会群体的物质实践活动。而“现代性”则内在地定位于精神、文化层面，更多地表征为一种“知识话语”。七十年代末，八十年代初，以“朦胧诗”、“伤痕文学”等的崛起为标志，“现代性”工程全面启动。作为知识形态的“现代性”话语渗入作家的主体世界，人性、自我、民主、自由等等观念成为作家价值追寻的目标。
     
对“新时期文学”体现出来的“现代性”倾向进行反思和追问，构成了“后新时期”概念提出的一个最重要的依据。张颐武认为，“‘现代性’乃是‘新时期’文化和文学话语的关键问题，它在‘新时期’小说中的展开为我们提供了了解‘新时期’文化的新的探索与反思的‘视点’”。〔65〕按照张颐武的观点，“新时期”小说的“现代性”倾向主要表现在两个方面：首先是作为“现代性”话语的前提和基础的“现代化”的经济目标，它激起了强烈的社会改造的愿望以及世俗化的向往；另一方面，与对于“现代化”的世俗日常生活的肯定形成极为复杂的对应、参照及矛盾的关系的乃是以“个人主体”的神话建构一套有关“人”的伟大叙事，它旨在重建个人的绝对性、终极性和超越性，提供一种以“人”为中心，而非以群体为中心的价值选择。也就是说，“现代性”的民族国家和个人主体观念交错扭结而又并行不悖地在“新时期”小说中复杂地展开，通过作家之笔成为物化的文本形态。对“新时期文学”的整体解读，批评家发现了“新时期文学”与“现代性”的整体关联。如前所述，“现代性”在西方是一个不断遭受怀疑与质问的命题，“现代性”的合法地位已严重动摇。如何超越“现代性”的局限，既是西方思想家面临的难题，也是中国先锋批评家所选择的阐释的中心之一。
     
必须看到，西方文化有其自身发展的逻辑。如杰姆逊所指出的，“从历史上看，后现代主义的确始自反叛，反叛现代主义在大学校园、博物馆及音乐厅中的制度化，反叛特定建筑风格的规范化，这种牢固的制度和规范在那些成年于20世纪60年代的一代人看来是一种压迫。难怪他们放弃现代派的价值观并力图借此有计划地为自己争取一方呼吸的空间。”〔66〕事实上，后现代主义不仅反叛了现代艺术领域里的成规，而且对启蒙主义的自由进步的信仰及真理的唯一性、权威性观念提出根本的质疑，其目标针对的是整个西方的社会文化秩序。自近代以来，西方的社会文化秩序都是建构在“现代性”的一整套价值系统之上的(如理性、自由、人性、主体性等)，并且形成了一种稳固的文化制度。反思“现代性”，意在解构传统价值观念中的等级结构，打破固有的二元对立模式，代之以一种网络结构。这样，西方后现代主义的反叛，的确是有其针对的目标，它指向的是相对稳定的以“逻各斯”为中心的西方社会文化秩序及其价值观念。
     
中国的语境则要特殊得多。源于西方的“现代性”价值系统尽管在“五四”及八十年代的精英知识分子中得到大力提倡，但毕竟是外在于制度的，特殊的国情决定了“现代性”工程远未成熟或完结。“**”后的思想解放运动固然使“现代性”获得了前所未有的长足发展，但蒙昧、落后的前现代话语依然在中国占有一席之地。“现代性”的价值观念还没能有效地建构起一整套社会文化制度，它仍然处于边缘地位。因此，中国的先锋批评家提出“后新时期”概念，宣称“现代性的终结”，其理论运作更多的是出于西方后现代主义的批评视域。王宁把“后新时期”文学看成是对“新时期文学”主旨的挑战，这种挑战和悖离的主要表现，是文学对“大写的人”的主体的放逐，精英文学与通俗文学的鸿沟逐渐缩小。[67]告别启蒙主义的话语，打破雅俗的界限，为世俗的日常生活辩护，这是先锋批评家的话语立场。张颐武指出，“在90年代以来的‘后新时期’ 文化中，对‘现代性’的追问已成为一个主要趋势。”“作者神话的溃解、对知识分子的反思、拯救意识的批判和对西方文化与价值的失望，这些都是20世纪最后岁月中汉语文化对‘现代性’的反思。”[68]批评家从中看到了超越“新时期文学”的希望，这就是“一种世俗日常生活意识形态的崛起，一种与消费文化相适应的新话语的崛起。”[69]
“新时期文学”体现出来的“现代性”倾向并非不能反省。哈贝马斯认为，以理性为标志的现代性从十八世纪欧洲启蒙运动中诞生以来，就不断遭到攻击。〔70〕正是在“现代性”遭受危机的过程中，“后现代性”及后现代文化思潮浮出历史地表，宣告启蒙、理性、主体性的合法化危机。但是，这种对“现代性”的反思，并不意味着人们就要彻底中止“现代性”的追求，导向一种虚无主义。事实上，对“现代性”的反思，应该促使我们在更具历史深度的层面上追求一种更健全的“现代性”，即为“现代性”的“理性万能”和“人性宗教”设立界线，防止它们的恶性膨胀，而不是完全抛弃。解构大师德里达在谈到“解构”这个字眼时，也声称“它与破坏毫无关系”。〔71〕到1992年，德里达甚至承认“解构”这个词“丑恶艰涩”，它处处诘问主体，使之无处可依，然而它无意“摧毁或取消主体。解构与重建须臾不可分离”。〔72〕
     
总之，中国的批评家提出“后新时期”概念，用以描述九十年代文学、文化状况，使之与“国际惯例”接轨，这并非全然没有合理性。批评家敏锐地抓住了九十年代以来中国文学、文化与八十年代的“新时期”发生的可见变化，针对新的文学、文化格局的形成过程，提出新的话语形式与阐释策略，这为我们打开了批评的另一视域：既反思“新时期”话语的种种基本命题，同时预测九十年代以来文学、文化的发展前景。因此，“后新时期”话语意味着批评家对九十年代文学、文化新趋向的一种新的描述和理论探讨，它为我们提供了新的思考与探索的角度、领域，也提供了一种新的“知识”。
     
但是，先锋批评家将整个九十年代纷繁复杂的文学、文化现象化约到后现代主义这一维度上，他们利用从西方借来的“解构”武器，不遗余力地损毁“现代性”工程，将启蒙主义、人道主义视为过时的东西，将作家创作中所体现出的人间情怀视为多余。值得注意的是，这种对“现代性”文化设计的激烈排斥，有可能导向一种新的独断论、一元论或新的二元对立模式。先锋批评家解构了中心、深度、主体、理性和意义等等“现代性”观念，一元派生性整体规范原则被后现代知识体系的对等网络、无中心互存、多元相关等等原则所取代。然而，先锋批评家在标举“后新时期”、“后现代”概念时，又设立了新的二元对立：后新时期/新时期、后现代性/现代性；他们极力主张扬弃“现代性”的价值观念，宣扬“世俗日常生活意识形态”，这不能不陷入新的独断、专制与排他。
     
事实上，对“现代性”的反思必须是开放的、多元的、宽容的。“后现代知识并非仅仅是权威手中的工具，它增强我们对于差异的敏感，促进我们对于不可通约事物的宽容能力。”〔73〕后现代不是一个可任意粘贴的标签，也不是万能的阐释代码。后现代主义在反思“现代性”的同时，也必须反思自身，而不是从一些假定或前提出发去阐释对象。只有这样，后现代主义阐释模式才能真正提出属于中国文学的问题，“一种理论框架只有在实践中才能显示出它能否自圆其说”。〔74〕
     

二、人文精神阐释模式
     
文学批评史上一种新的阐释模式的生成、发展往往是特定的社会历史、文化语境与新的文学实践摧生互动的结果。八十年代后期以来的文学实践和社会历史、文化语境的变迁，产生了一种对于原有的政治——社会批评和启蒙主义批评这两种阐释模式的“切断”效用。商品化浪潮以汹涌之势冲击着整个文学、文化体系，一个经济膨胀而文化失落的时代宣告到来。文学相应地失去了它昔日高居社会文化中心的位置，不再作为启蒙工具和精神武器发挥其巨大的社会功用，它迫使理论批评不得不随着文学话语与社会语境的变化而有所变革。而“人文精神”是一种顺应当下文学话语与语境的变迁而诞生的阐释模式。

何谓人文精神？张汝伦认为，“人文精神是一切人文学术的内在基础和根据。”[75]袁进主张“人文精神更多的是形而上的，属于人的终极关怀，显示了人的终极价值。”[76]许纪霖则将人文精神理解为一种新的“道”，它“在形而上的层次上为整个社会的文化整合提供意义系统和沟通规则。”[77]尽管这些定义的表述较为含糊，但其超验色彩是极其明显的，它“意在建立一套具有普遍性的价值规范，一个新的精神中心。”[78]

重建新的精神中心，直面现实的价值认同困境，这的确抓住了我们时代精神文化问题的根本症结。随着市场经济的推进，原有的社会结构瓦解了，新的社会结构还未及成型，文化失去了统一性，人们被抛入杂乱的文化状态，整个社会思想的中心价值观念不再具有支配性，“现代文化形态”并没有伴随现代化的步伐同期而至，人们精神上处于“无根”状态，并由此导致了一种普遍的文化不适应。因此，问题的要害不在于要不要重新设计我们的文学、文化战略与生存策略，而在于如何设计。换言之，这种新的文学、文化战略与生存策略是如何成为可能的。
     
人文精神论者的策略性批判，其锋芒首先指向的是商业社会的价值准则。人文话语内在地定位于对“世俗日常生活意识形态”为标志的大众社会和大众文化的抗拒。在这里，“人文”针对的是“世俗”，“精神”对举的是“欲望”。
     
八十年代后期，随着知识分子启蒙地位的日渐失落，民众奉行经济实用主义价值观念而远离知识分子。新兴的市民阶级随着经济地位的提高，相应的在文化上有了自己的要求或主张，大众文化当然也挣脱了知识分子的话语权力而成为纯粹的消费性文化，注重其娱乐消遣功能。人们远离了神圣话语一类的传统教育，回到了世俗的日常生活之中。大众社会和大众文化创造了一种新的平等，过去的游戏规则与等级制度完全崩溃了。
     
与大众文化的崛起相对照的是，知识分子日益平民化，严肃文学放弃了那种夸张的精英意形态神话，八十年代前期追求个性自由、人的价值的主题自行瓦解。1993年文坛发生的两起具末日颓废色彩的象征事件显得极有深意：一是《废都》的出版，一是顾城之死。这两起“经典”事件无可置疑地宣告了精英文化在九十年代的衰败。
     
出于一种对九十年代精神文化的深刻焦虑，人文精神被赋予了强烈的批判性、否定性内涵。王晓明认为：“今天的文学危机是一个触目的标志，不但标志了公众文化素养的普遍下降，更标志着整整几代人精神素质的持续恶化。文学的危机实际上暴露了当代中国人人文精神的危机，整个社会对文学的冷淡，正从一个侧面证实了我们对发展自己的精神生活丧失了兴趣。”〔79〕“不仅文学，整个人文精神领域都呈现出一派衰势”。〔80〕在这里，王晓明等人敏锐地抓住了九十年代以来人文环境的变迁、社会心态的变化，以及中国社会生活世俗化过程中凸显出的文化活动解神圣化、多元化、商品化与消费化的趋势。在这个大的趋势中，文学便面临着价值的再定位问题。

文学价值的再定位，首先是新的文学观念的建构。因为每一次社会历史的转型，必然伴随着文学价值观念的深刻变动。早在1988年，王蒙发表《文学：失早在1988年，王蒙发表《文学：失却轰动效应之后》一文，即以经典性的表述传达了文学失去政治话语、启蒙话语赋予的光环之后面临的困境。王蒙以他特有的敏锐意识到“文学热确实在降温”，“我们的国家正在发生巨大的、历史的变化。社会心态也在变，这种变化必然会反映到文学领域。”〔81〕文学不得不在形式创新方面寻找新的出发点。数年之后，王晓明等人在《上海文学》1993年第6期首先发起有关“人文精神”的讨论，将“文学的危机”论以极端的形式重新提出来，其根本原因之一即是市场变革带来的世俗化现实对文学造成的冲击，文学跌落到迫切当下世俗社会生活的叙事游戏之中。文学创作中的欲望、暴力、性爱、死亡等主题，形式上的叙事迷宫、语言嬉戏以及精神价值指向方面的虚无主义倾向等等，这一切都构成了对原有的文学观念的悖离，它迫使理论批评追问这样一个命题：在当代中国的文化背景下，文学究竟充当何种角色、承担怎样的功能。

先看人文精神论者的文学观，崔宜明认为，“从文学上讲，人们需要它展现自己生存于其中的跃动的现实生活和喧哗的心灵世界，并以此呈现当代人投向社会生活的独特视角和视野，进而揭示当代人内在的生存意向。”〔82〕崔宜明所指出的“当代人内在的生存意向”，用他自己的话来说，就是一种“普遍的精神没落”，心灵的“痛苦和焦虑”。〔83〕人文精神论者要求文学“上升到人性来观察人类的痛苦，探索人类的命运，追求永恒”，“伟大的文学作品表现人性从来是相通的。缺乏终极关怀使中国作家难以吸收世界一流作品的精华。”〔84〕提倡人文精神的终极目的，“就是人自身的完善和解放。”〔85〕
     
人文精神论者要求文学追索人生最深刻的意义和价值，并寻求这种意义和价值的实现。如陈思和所说：“当商品经济的大潮冲跨了传统的价值观念以后，在人的精神方面出现了巨大的空白，这是无可否认的事实。”〔86〕用人文精神来填补商业社会的价值真空，用人间关怀、终极价值来拒斥世俗欲求，这是论者的逻辑起点，也是其最终目的。
     
要想客观地评价人文精神论者的文学观，必须对文学与世俗化的社会现实以及人们的欲望化的诉求之间的关系有比较全面的、清醒的认识。其实，从某种意义上说，现代化的过程也就是社会生活世俗化的过程。美国学者丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》中，敏锐地分析了当代西方社会的剧烈变化所带来的传统价值观念(尤其是宗教性的终极关怀)的淡薄，贝尔透辟地剖析了这种变化的必然性。商品化的逻辑浸渍到人们的思维，也弥散到文化的逻辑中去了。中国的情况跟西方当然有很大的不同，但是，市场变革带来的社会生活世俗化以及商业化浪潮却与西方的文明情境有相似之处。世俗化的过程凸现了人们对物质的追求和欲望满足的实现的愿望，它不可避免地带来享乐主义、消费主义等倾向。人文精神论者企图围绕着人的终极关怀提出一套价值依据，为世俗化的社会生活提供精神“救治”的药方。因此，人文精神不同于一般的知识，它更多地被当作一种至上、至本的精神感悟与洞察。张汝沦说，“人文精神的失落是今天人类面临的共同问题”，“人文精神推到最后，是普遍主义的。”〔87〕在这里，人文精神以一种终极的普遍性、绝对性被展现出来。它主要提升人们的精神境界，并通过这种提升帮助人们寻找自己的精神寄托与精神归属。
     
问题在于，人文精神与世俗欲望是不是截然对立的呢?必须看到，社会生活的世俗化同时存在着正面和负面的效用。商品经济贯穿自由竞争和平等竞赛的法则，在一定程度上激活了个体的个性、尊严、自主与创造力；但是，另一方面，金钱又建立起了新的价值准则或社会主导观念，利益原则与利己主义的驱动可能导致人的欲望大释放。因此，人文精神的存在将和世俗化过程中欲望的“铁律”构成必要的平衡。它将有效地防止人的欲望恶性膨胀，针对现实保持一种理性的批判精神，成为商业社会精神文化领域制衡的砝码器。
     
这不是说，人文精神的提出就一定要取消世俗化的价值准则，泯灭人的欲望诉求。在西方，世俗化的过程同时也是一个“解神圣化”的过程，人们追求日常世俗生活的幸福，对抗宗教的道德禁律。民间的政治、经济、文化活动切断了自身与神圣价值、终极关怀与彼岸乌托邦世界的联系。欧洲14—16世纪的文艺复兴运动就是在此基础上发展起来的。当时的人文主义思潮正是以世俗利益为驱动，并借助这种力量把矛头对准了神权宗教，由此建构自己的人文话语。
     
因此，对人生最高意义与价值的寻求，就必须从世俗的、现实的此岸当中去寻找，而不是迷失于虚幻的彼岸乌托邦世界。也就是说，终极关怀必须与现实关怀保持必要的张力，“永恒的人性”亦不以摒弃世俗欲望为前提。
     
人文精神论者注重人生的意义与价值，倡导终极关怀，主张以人为本，要求回到个人的存在，“实践必须是个人的，这一方面意味着他有选择的自由，正是这种选择决定了他将成为什么样的人”；〔88〕但是，另一方面，他们又说“人文精神的要求也具有康德讲的那种‘绝对命令’的性质。它不仅要有高度的道德操守，也要有一种殉道精神”，〔89〕即个体“要对自己的行为负责，即他不能不面对超个人的社会公理的批判”。〔90〕这使得人文精神成了一个矛盾的复合体，个体存在的张扬与“绝对命令”的道德规范形成悖反。也就是说，人文精神是以人对自身的深切关怀为其出发点的，要求文学上升到人性的高度来表现人类的痛苦和焦虑，使人们摆脱被“物”奴役的状况而向理想之境迈进，使个体和生命存在更完满；但是，随着人文精神讨论的展开，论者不知不觉地偏离了其逻辑起点，道德、理想、崇高、良知、正义、节操、人格等辞汇的频繁使用，构成了一种“泛道德化”话语对人的存在的规约，对社会世俗化的批判。
   
人文精神讨论之所以会出现这种悖论，主要原因之一是参加讨论的不少批评家有一种道德理想主义的情结。面对世俗化潮流的冲击，批评家表现出极强的精英责任意识和道德入世的情怀。因此，他们的心态是焦灼的，批判也时常带有情绪化色彩。在众多论者那里，“人文精神”既是一个人本学的概念，也是一个道德化的“所指”。
     
对世俗化的抗拒，对“意义”、“价值”等的推崇，是人文精神论者认定的文学、文化建构的方向。基于一种纯精神的、道德的、艺术的话语立场，批评家对八十年代中后期以来的文学现象表现出了强烈的不满。王晓明指出，“1987年以来，小说创作中一直有一种倾向，就是把写作的重心从‘内容’移向‘形式’，从故事、主题和意义移向叙述、结构和技巧”，这“暗合了知识界从追究生存价值的理想主义目标后撤的思想潮流”，〔91〕知识分子内部开始了对“五四”以来我们文化所信仰和追求的一系列理想和信念的强有力批判。先锋小说所进行的叙事革命，从“内容”移向“形式”，显示了严肃文学沉迷于符号界的语词游戏的倾向。作家的精英意识衰退，他们不再致力于扭转历史发展方向和纠正意识形态偏差的神圣的救赎行为之中。
     
严肃文学放弃了原有的理想主义的精神追求，政治与现实的激QING在商品所激发的物质和欲望之潮中显得夸张而空洞。八十年代前期严肃文学那种巨大的社会轰动性效应以及一呼百应的“精神导师”式地位被追求感官愉悦、日常生活和商品性、消费性的大众文化所取代。这种局面，人文精神论者深感困惑和不安。张宏说，当下文学的危机在“作家创作方面有两种表现，一是媚俗，一是自娱”，文学没有自己的信仰，“只有靠取悦于公众来糊口，这便是媚俗的方式。要不然就只好自娱自乐了。”张宏举了“王朔现象”作为媚俗的典型例子，王朔“他调侃大众的虚伪，也调侃人生的价值和严肃性，最后更干脆调侃一切”，这“迎合了大众的看客心理”。〔92〕人文精神的丧失，使创作沉迷于形而下的自娱快感，缺少艺术的想象力。
     
应该看到，人文精神并不是一个本质的、终极性的概念，在不同时代、不同历史条件下，人文精神具有多样性、丰富性和复杂性。八十年代末期以来，当代文学的实践出现了紊乱无序、方向迷失、话语的急剧断裂与变形的喧闹局面，这种混乱的背后，同时也蕴含了各种话语互相融汇、撞击、对话进而生成新的“人文精神”的可能。因此，人文精神论者的当务之急，应该是将前一阶段富有激QING的猛烈批判转化为清醒的理论建设。理论思考全然采取负面的立场也是不足取的，这往往会导向极端的结论。关于这一点，巴赫金在《拉伯雷和他的世界》等书中关于文化转型时期的“狂欢节”理论，对我们可能会有颇多启发。狂欢节的核心是民间文化、大众文化对肉体感官欲望的弘扬和对神学、形而上学的颠覆和嘲讽。狂欢节作为文化转型时期离心与向心冲突的宣泄口和语言杂多现象的特殊表征，起了一个联结、沟通大众文化与精英文化鸿沟的枢纽作用。狂欢节体现了大众文化的审美趣味，寄托着大众文化的乌托邦理想。在巴赫金看来，处于历史转型期的文艺复兴时代就是一个“狂欢节”的时代，这个时代产生了但丁、拉伯雷等文化巨人，他们“倾向于融汇不同的话语。”〔93〕虽然巴赫金的“狂欢节”概念有过分浪漫和理想主义的弊病，但它无疑为多元共生、“多声部性”对话提供了合法性基础。对于中国文学而言，既然时代已经发生了大的变迁，再回到文学独白或单一话语独霸的时代也是不大可能的。
     
总之，人文精神阐释模式的出现，它意味着批评对自身作为一种精神文化实践方式的独特功能的寻求，以实现文学价值的再定位，解决时代的精神“认同”困境。可以说，这种努力显示的是一种积极的社会关切、文化关切的姿态。但是，由于人文精神论者忽视了共时态空间内各种话语类型的差异，试图以“人文精神”为核心中介实现批评话语的一元整合，其结果不免割裂了自身与多种话语类型之间的联系、平衡与互补。因此，其批评洞见亦不可避免地包含了排斥其他见解的“盲视”，其批评结论甚至有趋向自我瓦解的危险。如果固守一成不变的人文精神，无视新的历史变化，其结果就可能会使本来富有深意的话题带上超验的神秘色彩：“人文精神要重建，要昂扬，与其说回到‘岗位’，不如说回到‘天国’。你要否定和批判尘世的东西，就必须有一种源自天国的尺度。”〔94〕“有了这样一种精神，哪怕你成了一个托钵僧云游四方，也是一个方济各(st.Francis)一样的圣徒，何必过多在意别人和时尚。”〔95〕一旦人文精神占据了这样的话语制高点之后，相关的学理探讨反而显得没有必要了。
     
其实，任何一种理论批评都有各自先验的理论框架、认识假设前提和价值取向，它提供的批评视域，只能“观察”到一部分文学事实。人文精神阐释模式也概不例外。这要求批评家应对自己的阐释模式存有戒心，只有采取开放式的模式，辅以开放式的问题，才能比较接近文学本体的全部价值。

三、现实主义阐释模式
     
文学批评的历史行程往往有一条可以辩认的轨迹，体现为某种发展的规律可以把握。本文所谈的后现代主义阐释模式以及有关人文精神的讨论，虽然从时间上看带有一定的阶段性演进的特点，但绝不是一种简单的线性描述。凡属线性描述都容易撞入一个误区，即新的取代旧的，后者消灭前者。其实，完整的历史应该是一个圆形的空间，各种话语——后现代主义、人文精神和诸多文学上的“主义”都共同享有这一空间。纵观“**”后文学，各种新的文学浪潮不断地对旧的创作成规提出了挑战，但旧的创作成规仍然在或隐或显地起着自己的作用，并没有因此而消亡。比如现实主义，自1985年文坛出现了第一篇被称为“真正的中国现代派文学作品”(刘索拉《你别无选择》)之后，中国的现实主义文学似乎一下失去了昔日的光荣，受到人们的冷落。但是，这并不意味着现实主义自此消声匿迹了。因为一种创作方式、创作成规一旦基本定型之后，它的合理成份都已经被内化为文学本体价值的一部分，在一个相当长的时期内，它还将以特定的文学观念、人生态度和审美倾向介入作家的头脑，影响着作家的创作。因此，不难理解，九十年代中国文坛仍然有呼唤现实主义的声音。这里，我们拟以九十年代的“现实主义重构论”〔96〕和“现实主义冲击波”〔97〕两个批评话题为例，围绕文学与现实的关系问题，探讨重提现实主义的洞见与盲视，力图为批评的话语更新以及作家重新卷入当代历史提供一种参照。
     
必须承认，现实主义不是一个封闭的模式类型，随着社会政治、经济、文化的变迁，现实主义必然历史地呈现不同的面貌。从宽泛的意义上讲，不同的时代有不同的现实主义。八十年代后期以来，中国的现实主义文学就已非一种形态。比如，侧重表现市民百姓原生态生活的“新写实小说”；展现现代都市景观、表现现代都市人的生存状态与人生困境的新都市、新市民小说；追踪现实生活，表现作家亲历性的新感受、新体验的“新体验小说”等等，都可以说是脱胎于现实主义，但又与经典现实主义有着明显的分野，亦不同于八十年代初期的伤痕文学、改革文学等现实主义类型。或者说，现实主义告别了八十年代初期的对于历史和社会现实的意识形态叙事之后，进入了紧张的探索期，具备了发展的多种可能性。问题的关键是我们今天选择怎样一种现实主义才更有利于文学对“现实”说话，更符合文学发展的规律。因此，九十年代重提现实主义是有意义的。
     
现实主义作为一个文学理论和批评的常用术语，有其核心范畴、代码和质的规定性。〔98〕其中很重要的一个理论范畴，即是“客观”、“真实”。客观、真实地再现社会现实，这是经典现实主义的第一要义，也是九十年代现实主义论者的逻辑起点。李广鼐提出，重构现实主义首先是“不放弃现实主义的最基本原则，即严格地忠实于现实，艺术地真实地反映现实。”〔99〕现实主义崇尚“现实”，“现实”必须得到真实的反映。正是在这个意义上，雷达赞赏“现实主义冲击波”作品“以较前更全面、更冷静、也更求实的眼光，以不回避的正视姿态，来看待现实关系的复杂性和某些现实问题的尖锐性，没有削平、淡化或回避生活中新出现的重大矛盾，也没有简化现实关系的新的错综状态，从而把文学的真实领域发掘到一个新的层面，扩充到一种新的广度。”〔100〕
     
无疑，“写真实”是现实主义的一面旗帜。现实主义作家以其文学实践介入社会历史变动，客观地呈现现实生活的各个层面，反映特定历史时期的特殊的历史风貌。“现实主义冲击波”小说“从人的现实关系出发反映社会矛盾”，“描写了站起来的小人物”，“相当真实地表现了这个特定历史时期的人们的追求、希望、痛苦、困惑、挣扎和反抗。”〔101〕以至现实主义论者确信：“新时期文学领域现实主义形成浪潮，主要是70年代末至80年代前期和最近一段时期这样两次。借用一度流行的话语，也不妨说是现实主义美学原则的两度崛起。”〔102〕

“客观”、“真实”的话语指向，意在建立文学与现实的关系。“文学要关注现实，这是一条颠扑不破的真理。”〔103〕而现实主义在关注现实方面，有着得天独厚的条件，现实主义文学与现实本身的界线经常或总是被人们忽略了，“现实主义”甚至就成了“现实”本身。作为一个重要的征兆，“镜子”的比喻曾一度为现实主义赢得了极大的赞誉，逼真地映照出外部世界，现实主义文学具有无可争议的“真理性”。因此，不难理解，当代文学中从来没有一种文学话题如同现实主义那样受到持久的关注和探讨：革命现实主义、社会主义现实主义、现实主义深化、现实主义——广阔的道路……现实主义文学与现实构成一种密切的相互依赖、合作的关系。文学需要权威性的现实赋予自己以合法地位，现实依靠文学去发掘其本质规律，为大众提供一种共同的想象性认同方式。

重提现实主义，其实质是重新审视、把握文学与现实的关系问题。八十年代中期以后，文学日益弱化了自身对现实的依赖关系，现实主义不再热衷于构造时代的本质规律。尤其是先锋小说的崛起，它将文学中的叙事问题提到一个相当醒目的位置。先锋小说专注于语言、形式方面的实验，其叙事基本与现实无关，与民族的历史文化也不发生联系，变成了一种语言能指的自律运动。吴亮的那篇著名的文章《马原的叙述圈套》曾经“用叙述崇拜、神秘关注、无目的、现象意识、非因果观、不可知性、泛神论与泛通神论这八个词来概括马原的观念”。〔104〕正是在这一点上，马原使小说叙事逐渐演变为复杂、偏执、高深莫测的方法论活动，并引发了一场“小说叙述革命”。先锋小说面向叙事方法领域的实验性探索，唤起了人们的形式自觉，促使文学关注的重心从“写什么”到“怎么写”转换。
     
但是，先锋小说的叙事实验同时也给自己带来了一个严重的后果。由于它背向接受大众“封闭”了文学与读者无障碍交流的“孔道”，并且在文本中放逐了“历史”和“现实”，理性、真理、主体等传统的人文信念遭受了根本的质疑，先锋小说的“叙述圈套”最后不免沦为价值废墟上虚无主义的语言游戏，其发展便不能不受限制。这一点，甚至连先锋小说的重要评论家陈晓明亦不无夸张地承认：“作为一群被先验性阉割了历史和未来的先锋派，他们在当代中国当然不会成为马尔库塞所期待的‘革命的’艺术家，他们充其量是文化的掘墓人，然而，他们却同时埋葬了自己，这是当代历史给他们算定的劫数，所有的先锋派(‘后新潮’)文学群体都在劫难逃!”〔105〕
     
先锋小说使“叙事”本身得到了“解放”，但其形式实验又走得太远，搅乱了读者的阅读习惯和原有的文学观念。因此，九十年代“现实主义回归”，力图将文学引回原有的叙事成规和惯例，重返“现实”的叙事立场。
     
重新建立文学与现实的关系，首先就必须要有新的现实观念。然而，“现实”又是什么呢?十九世纪的批判现实主义大师们受当时的实证主义、理性主义等的影响，坚信现实是完整的、可以把握的。客观世界为人的高贵理性所臣服，表现出内在的秩序和确定性，只要作家不动情地冷静观察、客观剖析，就一定能将客观世界逼真地再现出来。理性规定、命名或定义了现实，现实有了确定的内容，人们就享有这样一个共同的现实。但是，复杂多变的生活常要挣脱“理性”的控制，使“现实”从旧形式的束缚中获得“脱轨”的机会。这样，逸出常轨的“现实”当然期待着新的表达方式，就象罗伯—格里耶所说：“巴尔扎克的时代是稳定的，刚刚建立的新秩序是受欢迎的，当时的社会现实是一个完整体，因此巴尔扎克表现了它的整体性。但20世纪则不同了，它是不稳定的，是浮动的，令人捉摸不定，它有很多含义都难以捉摸，因此，要描写这样一个现实，就不能再用巴尔扎克时代的那种方法，而要从各个角度去写，把现实的飘浮性、不可捉摸性表现出来。”〔106〕也就是说，文学所能做的事情即是对“现实”的不断重新书写。
     
现实变幻莫测，不同的现实观必然产生不同的现实主义创作和新的突破。问题在于，纯粹客观的现实并不存在。从某种意义上说，文学中的“现实”本身即是语言叙述的产物。客观实体世界要获得理解，必须通过语言叙述和人类的思维方式，“叙述是人类理解自身的基本形式，人类思维的一切形式都是叙述的。”〔107〕叙事方式不仅具有某种独立不可更改的地位，而且它又是与现实融为一体的。文学中的“现实”实际上是一种话语建构的产物，现实主义再现的“现实”也只是人们理解世界以及自我的叙述形式中的一种。
     
现实主义“书写”的现实远非“客观”，因此，问题的关键就变成了文学如何介入、抵达现实。重提现实主义，意味着唤起文学正视现实的叙事精神。王光东提出，“现实主义既然是指人们在文学艺术实践中对于客观和对于艺术本身的根本态度和方法，那么，我们认为这个根本态度的核心问题，就是对于‘现实精神’的深刻思考和艺术地真实地呈现。”〔108〕批评家试图以“现实精神”(或“现实主义精神”)为核心来“重构现实主义”。“现实精神”是人们在叙述过程中表现出的一种介入当下的姿态，它在理论上当然具有更大的兼容性，也在一定程度上显示了批评家的洞见。
     
但是，理论的洞见与盲视有时候正是同在的。王光东将现实精神定义为“深切关注现实和理性审视人生”，〔109〕李广鼐的界定与之相似：“对现实的人生的深切关注和对人生的现实的理性审视”。〔110〕这种提法很容易模糊现实主义的本质内涵，现代主义同样也表现出了强烈的“现实精神”，对人的精神世界的关怀以及精神家园的寻找。杰姆逊说：“现代主义是关于焦虑的艺术，包含了各种剧烈的感情：焦虑、孤独、无法言语的绝望等等”，〔111〕这未尝不是一种“对现实的人生的深切关注”；而“现代主义想要表现的是‘绝对’，最终的真理”，〔112〕同样也体现了“对人生的现实的理性审视”。正因为此，一向对现代主义持严厉批评态度的马克思主义文艺理论权威卢卡契，看了卡夫卡的作品以后不得不承认：“卡夫卡到底是现实主义者”，而且应该列入“更高层次的现实主义作家的家族”。〔113〕这样，我们应该如何划清现实主义与现代主义的界线呢?李广鼐宣称：“现实主义与现代派文学的根本区别在于它充满着很强的理性精神，而后者是非理性的。”〔114〕这种区分能够成立吗?现代主义文学虽然表现了人与世界的非理性的一面，但不能认为它本身就是非理性的。恰恰相反，有的现代主义流派正是用强大的理性来作为文学的支撑点，完成其对宇宙人生的形而上把握。
     
回避“现实”的多样性、复杂性，试图用一种抽象的精神来整合现实主义，其结果则有可能导向一种新的文学的观念性与理念化。在谈到文学作品如何才能深刻地呈现“现实精神”这一问题时，王光东提出要有强健的“现代意识”，“对人类的未来、现在、过去有着深刻的、清醒的认识，而不被外在的既定观念、时尚所左右，具体一点说，就是爱的激QING、批判精神、理想精神。”〔115〕孔范今则用“对于完善人类生存的特殊责任感”、“对于人类的宽厚的爱心”、“对于人类生存的现实的独特关注与表现”来概括“文学的现实主义精神”。〔116〕值得注意的是，我们强调“现实精神”或者“现实主义精神”，都只是从艺术外部 确定一种“精神”或原则。所谓“爱的激QING”、“责任感”、“批判精神”、“理想精神”都可以看作是一种人道主义的美好承诺，人道主义的信念诚然有其合理内核，但是今天我们倡导“现实主义重构”，在价值维度上显然已不能满足于传统理性所提供的法则。“现实精神”应是立足于当下现实生活基础之上的价值体系，它对已有的精神价值体系不是全盘照搬，不是将难以预测的现实变化纳入到一个稳定统一的意义系统中，并明确地标画出未来发展的方向。否则，重构现实主义，就无法走出经典现实主义的笼罩和覆盖。
     
固然，现实主义的创新与重构，并非是不可能的事情，现实主义并没有穷尽发展的全部可能性。现实主义创作的最基本特征和创作方向应该是始终以“现实”为艺术表现和把握的对象；所谓“现实精神”，必须与现实主义的艺术方法、创作原则之间存在真正的、内在的联系，即必须把精神、理想化为一种立足于“现实”的叙述话语，而不是追求任何精神的偶像或某种抽象的观念世界。现实主义体现出来的文化精神、人生精神，是一种对于“现实”的不断重新书写，是始终不渝地以现实作为价值的源泉，而不是将复杂的现实和人生过程简化为“爱心”、“责任感”、“理想精神”等等大字眼。重构现实主义，不是为了怀旧，或者恢复现实主义在文学中的一元独尊的文化霸权。现实主义的发展前景，只能从现实的、实实在在的社会人生过程中去寻找。
     
由于“现实主义重构论”阐释上的困境，且缺少新的理论信息，因此，它在文坛没有产生太大的反响。这也从一方面说明了现实主义话语更新的难度。如果没有新的价值原则、艺术方式与文化策略的注入，现实主义就只能在自身封闭的系统中往复轮回。这一点，我们还可以从有关“现实主义冲击波”作品的讨论中得到应证。尽管“现实主义冲击波”作品引发了极大的社会关注，但其对文学观念的发展、新变却缺少足够大的作用力。
     
雷达在命名“现实主义冲击波”小说时，其核心仍然是文学与现实关系的重新把握问题。雷达强调，“现实主义冲击波”小说贴近生活、干预生活，注重文学的认识功能、教育功能，每一部作品都包含了一个令人深思的“问题”。这些小说更容易让人想起“传统的现实主义”，或者八十年代前期的创作风貌。〔117〕
     
如此说来，“现实主义冲击波”也就意味着“传统的现实主义”的回归。值得深思的是，为什么人们总是在历史转型与生活进程的重要时刻，重新提出现实主义问题?从七十年代末期开始的历史转折，开创了以建设社会主义现代化为宏伟目标的“新时期”。而“表现社会主义新时期的生活和斗争，这是我们革命文艺工作者的光荣而艰巨的任务”，〔118〕可以说，文学选择现实主义是历史转折的一种“规定”。历史转折时期激发了人们经邦济世的豪情，文学着眼于国计民生的大问题。国家、民族、人民、人道、自由、理性、真、善、美，等等，这一切都被对象化在“现代化”目标之中，个人的讲述沉浸于历史的宏伟叙事之中。“现实”、“历史”被重新命名、重新规定，作家作为历史代言人的身份，讲述“民族——国家”的宏伟叙事。然而，八十年代中后期以来，“传统的现实主义”面临着合法化危机，严重的意义匮乏使文学很难给社会提供共同的思想支点。在丧失文化方向的情况下，要解决文化危机和意义危机，意识形态起着非常重要的作用。中国的主流意识形态一直在呼唤新文学参与建构，它选择“现实主义”作为最主要的书写方式，要求现实主义参与寻找新意义、重新新秩序的过程。九十年代中国社会的复杂性在于，改革开放、市场经济给中国的发展前景既带来了无限丰富的可能性，同时也面临着严重的困境和危机。社会心理严重失衡，中国人失去了社会的认同感。这要求当代意识形态必须对此作出回应。就文学而言，认同社会必然牵涉到“反映现实”的问题，通过对现实的解释，通过客观主义式的陈述而获得对真理的优先占有，进而建立起强大的历史法则。

     
熊元义认为，当前的现实主义文学有着“对历史的进步和道德的进步的统一的执着追求”，它把握了当前变革历史的真正积极力量，这批作品中的人物直面改革的阵痛和现实的消极方面，自觉地将国家的利益和个人的利益结合起来。〔119〕通过批评家的阐释，我们可以看到当代意识形态对当前现实主义文学的影响和渗透。“现实主义冲击波”作品主要涉及了两个方面的题材：一是艰难中的国营企业，一是困难中的农村基层乡(镇)政府；所塑造的主人公一是厂长(书记)，一是乡(镇)长，他们都是有着道德良心的好干部。用张颐武的话来说，这些作品中的主人公常常为社群的利益而不得不放弃一些次要的价值，因而在“现实中‘发展’不是正义取代邪恶的简单的过程，而是在冲突中求沟通和妥协，为普通民众和我们的民族赢得更多的利益和力量的过程，是‘国情’与‘世情’的复杂性中寻找社群的更大的生存空间的坚韧的‘阵地战’”。〔120〕周介人则在作品中“看到甚至‘听到’了人与人之间的磨擦，听到一些美好的东西被磨损时的呻吟，同时更看到人性党性在‘入世’而非‘出世’的多种磨合中闪闪发光，它留给我们的是分享一分艰难的气度与力量。”〔121〕重返历史和道德的立场，分享时代的艰难，建构共同性的社会文化秩序，这意味着一种居于中心而非边缘、倡导向心而非离心的话语倾向，一种面对历史和社会现实的意识形态叙事。如周介人所正确指出的，“现实主义冲击波”这批作品“所描写的现实关系本质上仍然是人与人之间的政治关系；但这种关系时时处处落实、渗透在经济利益关系之中”。〔122〕经济发展和历史、道德的冲突是这批作品的最重要的主题，如何在金钱至上、个人至上的价值取向与生存艰难、非道德化的现实之间谋求一种妥协，“现实主义冲击波”这批作品提供了一系列“受难者”的形象。作品中的厂长(书记)抑或乡(镇)长，都是道德人格的化身，批评家赞许他们“正视痛苦、坚韧不拔”，〔123〕为了共同的社群的利益而承受内外的压力和损害。“‘我’/‘你’虽有利益、价值上的多重差异，但却仍以民族的承诺/社群的承诺为前提凝聚成一个社群，去承担共同的艰难，分享共同的欢乐，探索共同的未来。”〔124〕这样，“现实主义冲击波”小说巧妙地解决了当代意识形态的难题：既无法直面现实的艰难，又不能绕过现实的困窘，而“受难”的主人公与现实矛盾的圆满解决，为当代意识形态提供了一种想象性的实践方式。
     
“现实主义冲击波”小说因其与社会历史变动保持某种同步效应，介入当下的现实，触及到了当代社会政治或与之相关的某些问题，因此，它能够引起人们一定的反响或关注。但是，如何在参与现实同追求文学自身的意义和价值之间保持必要的张力与平衡，这是“现实主义冲击波”小说仍然需要深入探索的。否则，如一些论者所指出的，假若现实主义凝固成了一套僵化的“书写”模式，那么在不同的历史语境中，极易转换成新的文学等级制度和霸权地位，“成为社会现实的认同者和辩护士”，“成为主流意识形态的一部分”。〔125〕
     
总而言之，九十年代批评家基于不同的话语立场，对同一文学现象的认识和评价难免会有分歧。就现实主义而言，对文学与现实的关系的多种理解、阐释与评价，说明我们时代不再存在一种共同的文化想象可以整合人们的文学观念。在当下的社会历史语境中，传统/现代、中心/边缘、主流/非主流等等各种话语众声喧哗、语言杂多，都在争夺文学、文化话语霸权瓦解后的语言真空和各自的话语权。有关现实主义的讨论，无疑给我们分析当下的文学、文化状况、社会心理乃至当代现实，提供了一个耐人寻味的“文本”。
     
对上述三种阐释模式的考察，也许是极其粗疏的，它远不能涵盖九十年代文学批评的全部。而且，当下全新的文学、文化现象，无疑又推动着新的阐释力量的生成：女性主义批评、“第三种批评”等等。就以上三种阐释模式而言，它们本身也仍然处在生成的过程之中。比如，人文精神阐释模式，从现有的资料来看，它还仅仅只是一种批评模式的雏形。提倡终极关怀，弘扬理性主义的激QING和批判意识，都只是停留在形而上的哲学或精神层面，如何使它落实在文学史的意义上，设定批评的对象和范围，从具体的文本研究中提出问题，指导创作实践等等，这些都是有待进一步深入把握的。
     
还应该看到，各种阐释模式都不可避免地存在着各自的盲点与不见之处。人们总是通过这样或那样的概念框架的“透镜”来把握文学现象。九十年代文学现象的复杂，决定了任何一种阐释模式都无法将它整除，批评家操持一种阐释模式，不应简单地以否定其他阐释模式为前提。“文学理论的真正症结，不在于同论敌的论争，而在于同自己的方法论上的种种假设和可能性的论争。”〔126〕对自己所运用的概念和规则的反思，是理论批评真正成熟的标志。

第三章  结语：超越对立的多元阐释主义
     
随着世纪末的逼近，二十世纪即将跨入另一个百年时空。世纪之交的复杂语境使得社会历史转型期间新的文学和文化主题、策略及其问题日益凸显，我们时代的文化语境构成了一个强大的力场。在这个力场中，各种截然不同的文化冲动表征为各不相同的话语言说方式自律运作，堪称众语喧哗、异声同啸。话语的多样性正是这个过渡时代的典型特征。而九十年代的文学、文化状况，亦因为我们很难感受到一个占支配性的、能整合其他文化因子的文化主因的存在，我们现今仍然无法找到一种描述、阐释当下文学状况及其走向的最佳构架。主导话语的丧失，启示了新的分化与组合的必然。
     
改革开放、市场经济的实践给中国的社会历史带来了深刻的结构性变动，现代化正在寻找一种新颖有效的政治、经济和文化模式的建构。转型期中国的处境类似于杰姆逊所概括的，是一个复杂到令人困惑的“超空间”(hyperspace)。〔127〕经济的力量拓宽了原有的社会生活领域，多种社会成分并存。市场的崛起，商业的勃兴，使得人们的生活方式、思维观念和价值准则发生了很大的变化。社会的变革又为各种文学话语的展开提供了历史性的契机。各种批评、阐释模式基于不同的话语立场，都在以自己的方式制造着新的话题或潮流，以致于“命名热”成了九十年代文学批评界特异的理论景观。作为一种群体精神或处境的演示，一些批评家便用“多元主义”一词来阐释、概括九十年代的文化语境：“各种文化形态都有自己存在的理由和活动的空间，它们彼此间的关系不是非此即彼(either/or)，而是同时共存(both/and)和互补。”〔128〕“多元”不仅是一种批评视域的代名词，更是文学、文化与现实世界共同指向的目标。“多元”的浮现，是对统一化或总体化的理论的拒绝，它显示了批评家思维方式所可能有的新维度，也即一种谈论问题的新的方式。
     
当然，多元主义并不是我们时代的产物，哲学上的多元主义由来已久。中国古代哲学把世界的本原归结为金、木、水、火、土五行，就是多元论的一种。西方近代德国哲学家戈·莱布尼茨则代表了另一种形式的多元论哲学，他认为世上万物是由一个个相互独立存在的“单子”(或者叫“实体的形式”、“实体的原子”)构成的。总的说来，不管何种形式的多元论，都认为世界是由多种本原构成的。由此出发，进而发展了这样一种观点：不存在所谓的绝对真理，一切事物的第一原因和宇宙人类的终极目的的设想，都应该抛弃掉；任何对现实的阐释都有其合理性，人们用不同的语词系统、不同的价值标准、不同的表达和示范方式能够构造出多少个世界，也就有多少个世界。这种多元真理观无疑为文化多元铺平了道路。因为每一种文化形态的背后，都有一整套赖以支撑的语言体系或价值观念。认可真理的多元，必然承认每种文化形态内部核心语码的独立自主性，从而为多种意义与价值系统的合法性奠定了基础。
     
但是，相信多元主义又不等同于认同绝对的相对主义。相对主义断言，世界的多元性排除了对世界进行客观认识、论证与批判的可能性；阐释世界的各种模式、框架在本质上是不相通的。相对主义在一切问题上，都秉持绝对中立的立场。而多元主义虽反对一元独断论，否认绝对真理的存在，但它希望通过交流、对话，不断地超越现有的阐释框架。
     
就对绝对真理、终极目的等超验追求的怀疑和消解来说，后现代理论无疑是多元主义激进的推动力量。如哈桑所说，“多元论现在已成为后现代所表征出的躁动不安的境况”，“多元论在对后现代主义进行社会、美学和理性的假定中发现了自身——发现了它所经受的考验以及它的正确性。”〔129〕后现代理论通过揭示真理的“叙事 ”话语性质，来认可价值判断的相对性，语言不再是思想的绝对形式。世界不应被简化为本质、规律之类，来限制读解和认知的多维取向。我们所面临的一切，本身已是一种文本，潜伏了无限的阐释可能。尼采曾宣称“上帝死了”(福柯说“人也死了”)，这样，真理便失去了它的虚设的担保者。从此以后，“事实是不存在了，存在的只有解释”，“……世界对我们来说成为无限的，因为我们不能拒绝对世界作出无限解释的可能性”。〔130〕
     
然而，后现代主义“并非荒谬地试图否认相对确定的真理、意义、特性、意图、历史的连续性这些东西的存在，而是试图把它们看作更为广泛，更为深刻的一段历史的发展结果，即语言、无意识、社会制度和实践的发展结果。”〔131〕后现代主义意在颠覆既定的语言结构，为价值多元主义张目。后现代主义确认，如果现实要得到正确的评价的话，每一个得到价值观念支持的语言游戏都必须受到尊重。尤其是对于那些经常受到传统理论所贬抑的差异、多元性、异质性与边缘性现象，后现代理论均赋予它们以价值。这是后现代主义反抗“整体”与“极权主义”的一个重要结果，也标志着“多元论的复兴”。〔132〕
     
无可否认，后现代理论在发展的过程中，出现过一些根本的缺陷。有的后现代论者倾向于一元化简，对竞争观点独断排他，产生了新的独断论、一元论和新的二元对立思维模式；而后现代消解一切的态度，亦有可能走向一种极端的相对主义，使得人类的基本价值准则、文化规范无从建构。因此，在世纪末的文化转型过程中，寻找新的价值根基、新的文学、文化建构的方向就显得尤为迫切。或许，多元阐释主义能够让我们从现存思想体系的调整与反思中找到一个新的立足基点，既回避后现代理论预设所形成的陷阱，同时构建起一种多向度的社会文化批判理论和多维阐释的话语空间。
     
多元阐释主义弘扬一种文化的宽容精神，强调各种阐释模式、认识范型的相对独立性，它对社会现实、精神文化诸领域是如何构成与互动持有一种广泛的开放的观点。观点的多样性表明，对于任何文学、文化现象，从来没有一种话语可以完全地加以说明。正如尼采、韦伯以及其他许多人所主张的，所有对实体的知识都是由一种特定的观点、一种阐释模式所延伸出来的，所有的知识“事实”都是建构起来的诠释，所有的观点都是有限而不完整的。
     
唯其如此，多元阐释主义以对话论为核心内容，强调只有通过不同主体之间的对话，各种思维方式、认识范型以及阐释模式才得以相互补充、相互沟通，共同完成对世界的认知。主体与主体之间、主体自身内部展开的对话，不仅可以有效地克服不同观点、不同阐释模式体系内部所固有的盲点与限制，而且可以回避一种“怎么样都行”的极端的相对论，避免混成拼贴以及无限自由的多元主义，进而超越各种阐释模式之间的对立，也即绕开各种理论预设以及各知识形态无法通约所形成的陷阱。对话体现了一种兼容并包、平等参与、相互尊重、寻求理解的健康的文化品格。人类精神文化就在不同主体之间的对话交流中逐步获得新生的活力并不断延续下去。正是在这个意义上，巴赫金认为人文科学是对话式的知识类型，伽达默尔将对话视作语言的本质和生命。
     
从上述观点出发，我们就会发现，九十年代的文学批评格局，离真正的多元共生、多元沟通与对话的局面的形成还有一定的距离。不仅“后学”与“人文”之间采取一种对立的姿态，而且各种文化形态、阐释力量之间出于争夺话语权利的目的，互不理睬，不断标新立异，自说自话，造成了文学界的许多不必要的混乱。
     
值得警醒的是，“多元”不是各单元之间的机械组合、简单相加。这种“多元”极有可能陷入阐释的无政府状态。走向对话式的多元阐释主义，既是向世界的无限丰富性、多样性、差异性敞开，也是对价值废墟上基本共识的寻求与建构。用D·C·霍埃的话来说，“为使对话成为可能，就得有一个交流的共同基础才行”。〔133〕也许，一劳永逸的共同基础并不存在，至多只能说，共同的基础可以在整个过程中产生。但是，既然时代已经向我们提出了这样的课题，我们就有责任去寻求关于文学、文化话语的最低限度的共识。面向二十一世纪的文学理论建构，应该是在多元论的基础上完成更加复杂的综合。这样，我们的文化也许能够“重新获得一种聚合力，一种有维系力、有经验的聚合力，而不是徒具形式的聚合力。”〔134〕

注  释
〔1〕谢冕：《批评的退化》，载《北京文学》1997年第5期，第71页。
〔2〕周保欣：《疏离·缺失·寻找——关于“新时期”20年文学批评的批判性回顾与反思》，载《文艺争鸣》1996年第5期，第61页。
〔3〕Charles Newman: The Post-Modern Aura, The Act of Fiction in an Age of Inflation. Northwestern University Press, 1985,P.9,P.13.
〔4〕李洁非：《文坛的“语词兴奋”：一种应该收场的喜剧》，载《文学世界》1995年第1期，第30页。
〔5〕戴锦华等：《漫谈文化研究中的现代性问题》，载《钟山》1996年第5期，第180页。
〔6〕陶水平：《“失语症”与“话语权”的悖论——对近年来文艺理论界“命名”现象的思考》，载《文论报》1994年6月5日，第3版。
〔7〕朱立元：《命名的“情结”——“新状态文学”论刍议》，载《学习与探索》1995年第5期，第121页。
〔8〕《尹文子·大道上》。
〔9〕卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社，1985年第1版，第72页。
〔10〕转引自伊格尔顿：《文学原理引论》，刘峰等译，文化艺术出版社，1986年第1版，第116页。
〔11〕佛克马、蚁布思：《文学研究与文化参与》，俞国强译，北京大学出版社，1996年第1版，第70页。
〔12〕韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，三联书店，1984年第1版，第32页。
〔13〕佛克马、蚁布思：《二十世纪文学理论》，林书武等译，三联书店，1988年第1版，第11页。
〔14〕艾柯等：《诠释与过度诠释》，王宇根译，三联书店，1997年第1版，第14页。
〔15〕谢冕、雷达、陈晓明等：《九十年代文化与新状态恳谈会纪要》，载《钟山》1996年第2期，第170页。
〔16〕谢冕、雷达、陈晓明等：《九十年代文化与新状态恳谈会纪要》，载《钟山》1996年第2期，第170页。
〔17〕杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社，1997年第1版，第4页。
〔18〕转引自佛克马、蚁布思：《文学研究与文化参与》，俞国强译，北京大学出版社，1996年第1版，第69页。
〔19〕福柯：《作者是什么?》，参见王逢振等编：《最新西方文论选》，漓江出版社，1991年第1版，第459页。
〔20〕转引自朱光潜：《朱光潜美学文集》，第4卷，上海文艺出版社，1984年第1版，第455页。
〔21〕参见流沙河致贺敬之的信，刊于《星星》1980年第1期。
〔22〕谢冕：《在新的崛起面前》，见《光明日报》1980年5月7日。
〔23〕徐敬亚：《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》，载《当代文艺思潮》1983年第1期，第14页。
〔24〕参见鲁扬：《从朦胧到晦涩》，载《诗刊》1980年第10期，第51—53页。
〔25〕参见丁力：《古怪诗论质疑》，载《诗刊》1980年第12期，第6—7页。
〔26〕李欧梵：《寻求现代性》，金坚范译，载《文艺报》1989年4月29日，第3版。
〔27〕“无名”一词，系陈思和所创的理论术语，其意指“当时代进入比较稳定、开放、多元的社会时期，人们的精神生活日益丰富，那种重大而统一的时代主题往往笼不住民族的精神走向，于是价值多元、共生共存的状态就会出现。文化工作和文学创造都反映了时代的一部分主题，却不能达到一种共名状态，我们把这样的状态称作‘无名’。”(陈思和：《共名和无名：百年中国文学发展管窥》，载《上海文学》1996年第10期，第71页。)本文借用“无名”这一术语，显然与陈思和的原意不同。
〔28〕伊·哈桑：《后现代主义问题》，见袁可嘉等编选：《现代主义研究》(上册)，中国社会科学出版社，1989年第1版，第319页。
〔29〕阎延文语，参见《“新体验小说”研讨会纪要》一文，载《北京文学》1994年第6期，第4页。
〔30〕周介人：《编者的话》，载《上海文学》1994年第5期，第1页。
〔31〕周介人：《谈谈“新市民小说”》，载《当代作家评论》1996年第1期，第47页。
〔32〕《卷首语》，载《特区文学》1994年第1期，第1页。
〔33〕《卷首语》，载《特区文学》1994年第4期，第1页。
〔34〕张颐武：《反寓言/新状态：后新时期文学新趋势》，载《天津社会科学》1994年第4期，第62页。
〔35〕谢冕：《在新的崛起面前》，载《光明日报》1980年5月7日。
〔36〕有关“后悲剧”的论述，参阅陈晓明：《无边的挑战》，时代文艺出版社，1993年第1版。
〔37〕有关“后东方”的论述，参阅陈晓明：《“后东方”视点：穿越表象与错觉》，载《文艺争鸣》1994年第2期。
〔38〕有关“后现实主义”的论述，参阅王干：《近期小说的后现实主义倾向》，载《北京文学》1989年第6期；王蒙、王干：《说不尽的现实主义》，载《文艺研究》1989年第2期。
〔39〕有关“后寓言”的论述，参阅张颐武：《走向“后寓言”时代》，载《上海文学》1994年8月号。
〔40〕有关“后乌托邦”的论述，参阅张颐武：《论“后乌托邦”话语——九十年代中国文学的一种趋向》，载《文艺争鸣》1993年第2期。
〔41〕有关“后人道主义”的论述，参阅金惠敏：《新时期文学中的后人道主义现象》，载《文论报》1993年3月13日；《王朔与中国后人道主义》，载《通俗文学批评》1994年第4期。
〔42〕丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店，1989年第1版，第16页。
〔43〕杰姆逊：《语言的牢笼》，钱佼汝译，百花洲文艺出版社，1995年第1版，第1页。
〔44〕佛克马、蚁布思：《文学研究与文化参与》，俞国强译，北京大学出版社，1996年第1版，第96页。
〔45〕卡尔·波普尔：《科学知识进化论》，纪树立编译，三联书店，1987年第1版，第284页。
〔46〕爱因斯坦语，转引自《创造心理学》，中国青年出版社，1983年第1版，第6页。
〔47〕人文精神与中国的后现代主义存在着尖锐的对立。人文精神论者认为“现在中国实际并不存在类似于西方逻各斯中心主义这样根深蒂固的传统有待‘解构’”(陈引驰语，见《文化世界：解构还是建构》，《读书》1994年第7期)。最初，先锋批评家是依托“先锋文学”来谈论“解构”的，而今“先锋文学”已经被明确地扩张为“先锋文化”，以便为“解构”这一话题提供一个更大的背景。“这种扩转本身所具有的合理性恰恰是值得怀疑的”(季桂保语，出处同上)。“中国的‘解构’思潮却重复了中国近代思想史上多次发生过的一幕：不管三七二十一找一个最新的西式武器来对付一切认为应该否定的东西。但这一次更缺乏内在的思想史和学理上的根据，带有更大的主观随意性。”(张汝伦语，出处同上)这样，人文精神论者实质上“解构”了解构主义(后现代主义)在中国存在的根基，认为解构主义作为阐释模式提不出真正属于中国的问题，它与中国的现实严重脱节，作为价值取向它等同于虚无主义。面对人文精神论者的挑战，先锋批评家的反应也十分激烈。张颐武说：“‘人文精神’对当下中国文化状况的描述是异常阴郁的。它设计了人文精神/世俗文化的二元对立，在这种二元对立中把自己变成了一个超验的神话。它以拒绝今天的特点，把希望定在了一个神话式的‘过去’，‘失落’一词标定了一种幻想的神圣天国。它不是与人们共同探索今天，而是充满了斥责和教训的贵族式的优越感。它恐惧目前文化的复杂与多元，而以专横的霸权姿态确立自己的话语权威。”(《人文精神：最后的神话》，《作家报》1995年5月6日)由于双方对立的姿态，人文精神论者与先锋批评家关于后现代主义的讨论是在缺乏基本的对话可能性基础上进行的，双方互不承认对方立论的基础，结果不免都走向了极端。
〔48〕早在1980年，《读书》杂志第12期就发表了董鼎山介绍后现代主义小说的文章《所谓“后现代派”小说》。约翰·巴斯著名的“后现代派”论文《补充文学——后现代派小说》，美国《大西洋月刊》1980年第1期刊出，中国上海《外国文学报道》1980年第3期翻译发表。阿兴·罗德威的《展望后期现代主义》，原文载《伦敦杂志》1981年2/3月号，《外国文艺》1981年第6期翻译刊出。1982年，袁可嘉撰写《关于后现代主义思潮》一文(参见《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年第1版)，指出后现代主义的重要性，称它是“有关全局的问题”。创作方面，海勒、塞林格、加西亚·马尔克斯、博尔赫斯、纳博科夫、巴思、巴塞尔姆、罗伯—格里耶、卡尔维诺等西方后现代主义作家的作品在八十年代初期以来都陆续有了节译或完整的译本。至于袁可嘉选编的那本有着广泛影响的《外国现代派作品选》第三册(上、下册)所选的几乎全是后现代主义作家及作品。此外，三位西方学者来华讲学，也对后现代主义进入中国起了一定的推动作用。最早来华的后现代批评家伊哈布·哈桑1983年在山东大学讲学，但当时的人们还没有注意到他在后现代论争中的重大影响；之后，杰姆逊1985年在北京大学的讲演，译成《后现代主义与文化理论》由陕西师大出版社出版；1987年，佛克马在南京大学和南京师范大学分别作了《现代主义和后现代主义》的演讲。尤其是杰姆逊，乐黛云称赞其《后现代主义与文化理论》“为我们展示了最新的资料，开拓了新的视野，提供了考虑问题的新层面。这使我不能不想起1921年思想家罗素在北京大学的讲演录的出版”(《后现代主义与文化理论·序》)。中国的后现代主义理论研究和文学批评亦由此起步。至九十年代初，已经颇具规模。出版了佛克马、伯顿斯编《走向后现代主义》(1991年)、王岳川、尚水编《后现代主义文化与美学》(1992年)、哈桑著《后现代转折》(1993年，刘象愚译)等译著。其后，一些青年学者推出了他们研究后现代主义的论著：如王岳川著《后现代主义文化研究》(1992年)、王治河著《扑朔迷离的游戏》(1993年)、陈晓明著《无边的挑战》(1993年)、《解构的踪迹》(1994年)等等。而《中国社会科学》、《文艺研究》以及《文学评论》等重要刊物也相继刊发了讨论后现代主义的文章。后现代主义批评在九十年代成了一股重要的阐释力量。
〔49〕1992年10月，在北京大学，由语言文学所和《作家报》联合举办了题为“后新时期：走出八十年代中国文学”的学术研讨会，会上谢冕、王蒙、王宁、陈晓明、白烨、赵毅衡、张颐武等学者提出并基本认同了“后新时期文学”的概念，以区别于“新时期文学”，旨在说明“新时期文学”的转型和变异。“后新时期”这一文学史分期术语最早见之于文章，是谢冕发表在《文学自由谈》1992年第4期上的《新时期文学的转型——关于“后新时期文学”》。之后，先锋批评家王宁、张颐武和陈晓明等成了“后新时期文学”最重要的发言人，他们试图将“后新时期文学”导向一种后现代主义的发展方向。关于“后新时期”的讨论遂逐步引起文学界的广泛关注。其反对意见以李庆西的短文《百无聊赖的“后批评”》(载《文汇报》1993年1月16日)为代表。这也从一方面说明了人们对同一文学现象的认识存在着重大的分歧。而且，即使是认同“后新时期”概念的批评家，也并未取得一致的共识。以“后新时期”的起始时间为例，至少存在着三种意义。赵毅衡认为“后新时期”“大约从1985年新潮小说发端时就开始出现，而在1987年先锋小说成形时成形。”(参见赵毅衡：《二种当代文学》，《文艺争鸣》1992年第6期，第9—10页)陈晓明则认为1987年是当代文学的界线，“马原的出现标志着‘新时期’的终结，或者说进入‘后新时期’”(陈晓明：《解构的踪迹》，中国社会科学出版社，1994年版，第189页)。王宁和张颐武都认为“后新时期”于1990年开始，“新时期文学”在1989年终结(张颐武：《后新时期文学：新的文化空间》；王宁：《继承与断裂：走向后新时期文学》，均载《文艺争鸣》1992年第6期)。之所以会出现这种术语的不确定性和分歧，最主要的原因是不同的批评主体关注的是不同的研究对象。比如，赵毅衡强调“后新时期”纯粹是为了说明“文学的发展也有其独立的规律可循”，他解构的是文学话语与政治权力话语的依附关系。赵毅衡说他提出“后新时期”不是用以在“时间”上和“政治”上与“新时期”相区别，但他对于文学自律运作性质的强调，实际上是不满意于“新时期文学”的政治意识形态内涵。而陈晓明是从“先锋文学的后现代性”出发，认为先锋文学“与‘新时期’神话无关”，“不具有讲述社会共同愿望、表达共同想象关系的功能”(陈晓明：《无边的挑战》，时代文艺出版社，1993年第1版，第301页)，先锋文学与“新时期文学”构成突兀的断裂，“后新时期”来临。至于王宁和张颐武，看到的是“商品经济大潮的冲击”，出现了“先锋文学”(“〔它〕的激进实验构成了对新时期人文精神的有力挑战”)、“新写实小说”(“〔它〕是对传统的现实主义原则的叛逆”)、纯文学和通俗文学并存的局面(王宁：《继承与断裂：走向后新时期文学》，《文艺争鸣》1992年第6期)，这种“多元混杂”的特点，使“后新时期文学”具有了后现代性。
〔50〕王宁：《接受与变形：中国当代先锋小说中的后现代性》，载《中国社会科学》1992年第1期，第137—149页。
〔51〕陈晓明：《解构的踪迹》，中国社会科学出版社，1994年第1版，第189页。
〔52〕参见陈晓明：《最后的仪式——“先锋派”的历史及其评估》，载《文学评论》1991年第5期，第128—141页。
〔53〕参见史燮之：《“新时期文学”话语溯源》，载《作家报》1995年5月20日，第3版。
〔54〕王宁：《“后新时期”：一种理论描述》，载《花城》1995年第3期，第205页。
〔55〕孟悦、李航、李以建：《本文的策略》，花城出版社，1988年第1版，第87页。
〔56〕王宁：《后新时期与后现代》，载《文学自由谈》1994年第
3期，第53、55页。
〔57〕杰姆逊：《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》，见王逢振等编：《最新西方文论选》，漓江出版社，1991年第1版，第331页。
〔58〕王宁：《“后新时期”：一种理论描述》，载《花城》1995年第3期，第205页。
〔59〕谢冕、张颐武：《大转型——后新时期文化研究》，黑龙江教育出版社，1995年第1版，第10页。
〔60〕张颐武：《对“现代性”的追问——90年代文学的一个趋向》，载《天津社会科学》1993年第4期，第75页。
〔61〕有关“现代性”话语的溯源，可参阅汪晖：《韦伯与中国的现代性问题》，原载《学人》第6辑，亦见《汪晖自选集》，广西师范大学出版社，1997年第1版。
〔62〕丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店，1989年第1版，第97页。
〔63〕克莱夫·贝尔：《文明》，商务印书馆，1990年第1版，第80页。
〔64〕霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，洪佩郁、蔺月峰译，重庆出版社，1990年第1版，第1页。
〔65〕张颐武：《新时期小说与“现代性”》，载《文学评论》1995年第5期，第34页。
〔66〕杰姆逊：《后现代主义与晚期资本主义的文化逻辑》，参见《世界文论》编委会编：《后现代主义》，社会科学文献出版社，1993年第1版，第129—130页。
〔67〕王宁：《“后新时期”：一种理论描述》，载《花城》1995年第3期，第204页。
〔68〕张颐武：《对“现代性”的追问——90年代文学的一个趋向》，载《天津社会科学》1993年第4期，第76、79页。
〔69〕张颐武：《对“现代性”的追问——90年代文学的一个趋向》，载《天津社会科学》1993年第4期，第79页。
〔70〕参见王岳川、尚水编：《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社，1992年第1版，第13页。
〔71〕德里达：《结构，符号，与人文科学话语中的嬉戏》，参见王逢振等编：《最新西方文论选》，漓江出版社，1991年第1版，第153页。
〔72〕参见陆建德：《本来无一物，何谓德里达?》，《麻雀啁啾》，三联书店，1996年第1版，第192—194页。
[73] 利奥塔：《后现代状态：关于知识的报告》，见王岳川、尚水编：《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社，1992年第1版，第27页。
[74] 斯蒂文·托托西：《文学研究的合法化》，北京大学出版社，1997年第1版，第73页。
[75] 张汝伦等：《人文精神：是否可能与如何可能》，载《读书》1994年第3期，第3页。
[76] 袁进等：《人文精神寻踪》，载《读书》1994年第4期，第73页。
[77] 许纪霖：《道统、学统与政统》，载《读书》1994年第5期，第55页。
〔78〕陈思和语，《人文精神：是否可能与如何可能》，载《读书》1994年第3期，第7页。
〔79〕晓明语，《旷野上的废墟》，载《上海文学》1993年第6期，第64页。
〔80〕崔宜明语，《旷野上的废墟》，载《上海文学》1993年第6期，第70页。
〔81〕王蒙：《文学：失却轰动效应之后》，该文曾在1988年1月30日《文艺报》上发表，1988年2月12日《人民日报》转载，原文署名“阳雨”。
〔82〕崔宜明语，《旷野上的废墟》，载《上海文学》1993年第6期，第71页。
〔83〕崔宜明语，《旷野上的废墟》，载《上海文学》1993年第6期，第71页。
〔84〕袁进语，《人文精神寻踪》，载《读书》1994年第4期，第78页。
〔85〕张汝伦语，《人文精神寻踪》，载《读书》1994年第4期，第79页。
〔86〕陈思和：《关于“人文精神”讨论的两封信——致坂井洋史》，载《大潮文丛》第四辑，1994年12月。
〔87〕张汝伦语，《人文精神：是否可能与如何可能》，载《读书》1994年第3期，第8—9页。
〔88〕同〔87〕，第12页。
〔89〕张汝伦语，《人文精神寻踪》，载《读书》1994年第4期，第80页。
〔90〕同〔87〕，第12页。
〔91〕王晓明语，《旷野上的废墟》，载《上海文学》1993年第6期，第68页。
〔92〕张宏语，《旷野上的废墟》，载《上海文学》1993年第6期，第65页。
〔93〕刘康：《对话的喧声》，中国人民大学出版社，1995年第1版，第191—193页。
〔94〕王彬彬语，《我们需要怎样的人文精神》，载《读书》1994年第6期，第73页。
〔95〕李天纲语，《人文精神寻踪》，载《读书》1994年第4期，第81页。
〔96〕1995年10月，《时代文学》和《作家报》联合提出“现实主义重构论”，意味着对现实主义的重新命名。用李广鼐的话来说，“今天我们倡导重构现实主义决不是原来意义上的现实主义的简单回归，也不是几种文学主张的简单归一，而是一种整合和扬弃，一种前进和超越。”(李广鼐：《拓宽现实主义文学之路——现实主义重构论之缘起》，《时代文学》1995年第5期，第35页)重构现实主义的目的，意在“重新构建一种同我们的历史文化和社会现实特别是我们的文学现状相适应的现实主义理论，以拓宽文学发展之路。”(出处同上)现实主义重构论主要包括三个方面的内容，简单说来就是：现实精神(或“现实主义精神”)、现代理性精神和现实叙述话语。其理论发言人主要是李广鼐、王光东和孔范今等。
〔97〕1996年1月号的《人民文学》与《上海文学》同期推出两部中篇小说：《大厂》(谈歌)、《分享艰难》(刘醒龙)。与这两部作品相类似，显示出一种共同的把握生活的方式和创作取向的小说还有：《乡村豪门》(许建斌)、《天缺一角》(李贯通)、《大雪无乡》《破产》(关仁山)、《年前年后》(何申)、《黄坡秋景》(张继)等等。评论家张颐武认为，这些作品代表了一股新的文学潮头，可以称之为“分享艰难的文学”或者“社群文学”(参见张颐武发表于《文论报》1996年5月15日及《光明日报》1996年7月18日的文章)。评论家雷达认为，这些作品出现的时间相近，揭示的矛盾和思索的问题竟也像事先预约好了一样的相似，它们在一起就形成了一种阵势，可以称为一股现实主义的冲击波(参见《文学报》1996年6月27日)。
〔98〕根据韦勒克在《文学研究中现实主义的概念》一文中的考察(参见韦勒克：《批评的诸种概念》，四川文艺出版社，1988年第1版，第214—243页)，“现实主义”它既可以指一种哲学思想、一种“对于观念的现实性的信仰”，同时也可以指一种伦理的立场，或者一场文学运动。当然，最终它定位于“一种支配着某一特定时代的多种艺术规范的体系”，即定位于艺术的创作方法、创作原则与批评模式。“按照生活的本来面目描写生活”，这是十九世纪批判现实主义大师们创作实践经验的总结。加上众多作家、艺术家和理论家的阐释、界定，尤其是马克思主义经典作家的论述，现实主义在历史中生成了。归纳韦勒克的论述并综合经典作家们的意见，经典现实主义的核心内容主要包括这样几个方面：客观地再现社会现实、注重典型的塑造以及历史主义的批判立场等等。如果说，十九世纪批判现实主义标志着现实主义的高度成熟，那么，现实主义在二十世纪则呈现多元发展的态势。各种打着现实主义旗号的文学争相出现，显示了一种泛现实主义倾向，如社会主义现实主义、超现实主义、新现实主义、魔幻现实主义、心理现实主义等等。与此相对照的是，现实主义的定义扩大了，具有了开放性和兼容性。加洛蒂《论无边的现实主义》甚至认为；“没有非现实主义的、即不参照在它之外并独立于它的现实的艺术；这种现实主义的定义不能不考虑作为它的起因的人在现实中心的存在。”(《论无边的现实主义》，上海文艺出版社，1986年版，第167页)现实主义是无边的，因为现实主义的发展没有终期，人类现实的发展也没有最终期。加洛蒂采用这种整体性一元命名的方法，是现实主义概念范围扩张所能达到的极致，它打碎了旧的阐释模式系统得以维持的传统观念和理论规范，并以一种兼容并包的观念、体系取代之：文学永远离不开现实，从这个意义上说，所有的文学都是现实主义的。这实际上等于是取消了现实主义、现代主义等的“名”、“实”之争，将问题转换为文学如何介入、抵达现实。
〔99〕李广鼐：《拓宽现实主义文学之路——现实主义重构论之缘起》，载《时代文学》1995年第5期，第35页。
〔100〕雷达：《现实主义冲击波及其局限》，载《文学报》1996年6月27日。
〔101〕熊元义：《当前现实主义文学的新特征》，载《文艺报》1997年6月24日，第2版。
〔102〕敖忠：《现实主义与文艺反映论》，载《文艺报》1997年8月5日，第2版。
〔103〕陆建华：《关注现实：文学义不容辞的责任》，载《钟山》1997年第1期，第196页。
〔104〕吴亮：《马原的叙述圈套》，参见张国义编：《生存游戏的水圈》，北京大学出版社，1994年第1版，第218页。
〔105〕陈晓明：《无边的挑战》，时代文艺出版社，1993年第1版，第60页。
〔106〕转引自柳鸣九主编：《二十世纪现实主义》，中国社会科学出版社，1992年第1版，第29页。
〔107〕詹明信：《法国批评的传统》，参见深圳大学比较文学研究所编：《比较文学讲演录》，陕西师大出版社，1987年第1版，第82页。
〔108〕王光东：《现实精神·现代意识·叙述话语——现实主义重构论》，载《时代文学》1995年第5期，第38页。
〔109〕同〔108〕，第40页。
〔110〕李广鼐：《拓宽现实主义文学之路——现实主义重构论之缘起》，载《时代文学》1995年第5期，第36页。
〔111〕杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社，1997年第1版，第179页。
〔112〕同〔111〕，第175页。
〔113〕转引自叶廷芳：《现代审美意识的觉醒》，华夏出版社、安徽文艺出版社，1995年第1版，第379页。
〔114〕同〔110〕，第36页。
〔115〕同〔108〕，第40页。
〔116〕孔范今：《一个通往新世纪不可逾越的话题》，载《时代文学》1995年第6期，第130—131页。
〔117〕雷达：《现实主义冲击波及其局限》，载《文学报》1996年第6月27日。
〔118〕周扬：《在斗争中学习》，载《文艺报》1978年第1期，第23页。
〔119〕熊元义：《当前现实主义文学的新特征》，载《文艺报》1997年6月24日，第2版。
〔120〕张颐武：《分享艰难——谈“社群文学”的崛起》，载《文论报》1996年5月15日。
〔121〕周介人：《现实主义再掀“冲击波”——编者的话》，载《上海文学》1996年第8期，第1页。
〔122〕周介人：《现实主义再掀“冲击波”——编者的话》，载《上海文学》1996年第8期，第1页。
〔123〕熊元义：《当前现实主义文学的新特征》，载《文艺报》1997年6月24日，第2版。
〔124〕张颐武：《“社群意识”与新的“公共性”的创生》，载《上海文学》1997年2月号，第72页。
〔125〕萧夏林：《泡沫的现实和文学——我看“现实主义冲击波”》，载《北京文学》1997年第6期，第61页。
〔126〕保罗·德曼：《对理论的DIZHI》，参见王逢振等编：《最新西方文论选》，漓江出版社，1991年第1版，第219页。
〔127〕Steven Best and Douglas Kellner:Post modern Theory: Critical Interrogotions, the Guilford Press, 1991,P.259.
〔128〕王宁：《后现代主义与中国当代消费文化》，载《北京文学》1997年第3期，第72页。
〔129〕参见王岳川、尚水编：《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社，1992年第1版，第123页。
〔130〕尼采语，转引自杜声锋：《拉康结构主义精神分析学》，三联书店(香港)有限公司，1988年第1版，第183页。
〔131〕特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，刘峰等译，文化艺术出版社，1987年第1版，第176页。
〔132〕梅特·卡利内斯库：《从单一到众多：当今思想中的多元主义》，转引自佛克马、伯顿斯编：《走向后现代主义》，王宁等译，北京大学出版社，1991年第1版，第286页。
〔133〕霍埃：《批评的循环》，兰金仁译，辽宁人民出版社，1987年第1版，第95页。
〔134〕丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店，1989年第1版，第168页。


学术批评网(www.acriticism.com)首发  2001年11月17日