《管锥编》、《谈艺录》乐论商兑(四则)

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钱锺书《管锥编》、《谈艺录》之涉及音乐与音乐美学者，可称为乐论。其中不无高见，但也有一些令人难以苟同。现提出数则，与之商兑。

(一)关于“大音希声”
     
《管锥编》449—450页释《老子》之“大音希声”命题，有如下文字：“‘大音希声’，……白居易《琵琶行》‘此时无声胜有声’，其庶几乎。聆乐时每有听于无声之境。……寂之于音，或为先声，或为遗响，当声之无，有声之用。……静故曰‘希声’，虽‘希声’而蕴响酝响，是谓‘大音’。”此说便有待商榷。
     
“大音希声”一句出于《老子》之《四十二章》，该章全文是对“道”的赞颂，是从各个方面说明“道”的特征。“大音希声”一句也是如此，故其原意与音乐无关，而在从声音这一角度说明“道”的一个特性——听之不闻而蕴含至和。如作引申，则可理解为合乎“道”的特性的音乐，即理想的音乐。而所谓理想的音乐，从全章、全书看，又有两层涵义：一是此乐无声，无为而自然，朴素而虚静，至善至美，不会由美变丑，是永恒的音乐美，绝对的音乐美，故曰“大音”；二是“道……生万物”、“有生于无”，自然、无声之至乐是一切人为、有声之乐的本源。而《琵琶行》之“此时无声胜有声”则是就人为的有声之乐而言，其“无声”虽可胜于“有声”，却不能脱离“有声”而存在，也就不具有高于“有声”的意义；其音乐既不能视为“希声”，更不能称为“大音”；其思想或可与《老子》有无相生之意相通，与“大音希声”则是形似而实不同。用“此时无声胜有声”释“大音希声”，既是断章取义，又是望文生义，其释与《老子》旨趣相去甚远。

(二)关于“知音者乐而悲之”
     
西汉王褒《洞箫赋》在赋箫声之美及其感人功效时，有“知音者乐而悲之，不知者怪而伟之”之语，《管锥编》946页据此得出结论，说“奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音，汉魏六朝，风尚如斯”，949页又认为出现此种现象的原因在于“人感受美物，辄觉胸隐然痛，心怦然跃，背如冷水浇，眶有热泪滋等种种反应”。此说是以美感与痛感相连的心理现象，即从一般美学的角度说明“知音者乐而悲之”，而汉人之所以出现此种意识与观念，则与他们的生活实践、音乐实践有关。
     
就生活而言，人生多忧患，“不如意事常八九”，在群体束缚个体的不合理社会中就更是如此，即便贵如帝王也不能例外。这就决定人既需要借悲歌悲乐以抒情，也能从悲歌悲乐中产生共鸣。所以中山靖王刘胜朝见武帝时才会闻乐而泣，说“臣闻悲者不可为絫欷，思者不可为叹息。……今臣心结日久，每闻幼吵之声，不知涕泣之横集也”(《汉书·景十三王传》)。就音乐而言，春秋战国时期悲歌悲乐己大量涌现，至于汉代，更是大江南北、举国上下所唱所奏多为悲歌悲乐，不仅汉乐府多悲歌，《古诗十九首》全是悲歌，而且，《史记》、《汉书》所载音乐史料也以悲乐为多。这种生活实践、音乐实践反映于美意识领域，便出现了“知音者乐而悲之”的思想，即不仅肯定悲乐，肯定悲乐之美，还进而认为悲乐更美更感人，因而“悲”可作为“美”的代词。
     
“觉胸隐然痛，心怦然跃，背如冷水浇，眶有热泪滋”并非人感受一切美物时必然产生的反应，而是感受大美时所特有的反应。因感受大美而觉胸隐然痛，因深受感动而至于泪下，与听悲乐的感受也不同，前者是快感、美感中伴有痛感，后者是痛感中伴有快感、美感，后者是悲而前者不是悲。“知音者乐而悲之”，其“悲”也不是悲，而其思想则既与感受大美时的反应无关，也与“奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音”无关，它只是由于高度肯定悲乐之美，而把“悲”当作“美”的代词而已。
     
关于以“悲”作为“美”的代词，我们还可以从汉代其他文献中找出一些例子。如西汉《淮南子》有如下文字：“徒弦不能为悲。故弦，悲之具也，而非所以为悲也”（《齐俗训》），“不得己而歌者，不事为悲；不得已而舞者，不矜为丽。歌舞而不事为悲丽者，皆无有根心也”（《诠言训》），“行一棋不足以见智，弹一弦不足以见悲；……善举事者若乘舟而悲歌，一人唱而千人和”（《说林训》）。弦能奏悲音，也能奏乐音，故一、三两例中的“悲”都不能释为悲，它们都是“美”的代词。第二例以“丽”与“悲”相对为文，其“悲”更是“美”的代词。东汉《论衡》有如下文字：“唐虞时，夔为大夫，性知音乐，调声悲善”（《书虚篇》），“鸟兽好悲声，耳与人耳同也”（《感虚篇》），“饰面者皆欲为好，而运目者希；文音者皆欲为悲，而惊耳者寡”（《超奇篇》），“师旷调音，曲无不悲；狄牙和膳肴无淡味。……美色不同面，皆佳于目；悲音不共声，皆快于耳”（《自纪篇》）。夔为乐官，以精通音乐著称，而从无善奏悲乐的记载，故其第一例之“调声悲善”就是“调声美善”。第二例说“鸟兽好悲声”，是因为其“悲”即指美，如“悲”指感动流泪，则其说便不可通，因为诚如《管锥编》所说，对于美的音乐，“文明人聆而悲涕，初民则聆而喜呼踊跃”（948页），鸟兽等而下之，更不可能闻美声而下泪。第三例以“好”与“悲”对举，第四例以“美”与“悲”对举，其“悲”为“美”的代词就更无可疑。以上文字都可作为“知音者乐而悲之”之“悲”是“美”的代词的佐证，也就都有助于说明《管锥编》所说末顾及汉代音乐实践与审美意识的特点，因而与王褒的实际思想不合，与汉人的实际思想不合。

（三）关于“听声类形”

东汉马融《长笛赋》描摹笛声时有“尔乃听声类形，状如流水，又如飞鸿”之语，这涉及音乐心理学中的通感问题，《管锥编》982页因而说：“五蕴异趣而可同调，分床而亦通梦，此官所接，若与他官同，故‘声’能具‘形’。”但其中“‘声’能具‘形”一句不妥。“声”本身不能具“形”，音乐之声只能利用通感使听乐者想象其形状，故其“形”不在音乐作品之中，而只存在于听乐者意想之中。而“听声类形”之说则十分妥贴，它既涵听“声”可以得“形”之意，又说明此“形”并非直接来自视觉，而是凭借通感、联想，来自听觉，并非就在目前，而只存在于想象之中，故其“形”有间接性、模糊性、不确定性。显然，“‘声’能具‘形’”说远不如“听声类形”说能抓住音乐之“形”的特征。

（四）关于“声无哀乐”
     
三国魏嵇康有《声无哀乐论》，《谈艺录》290—291页释其意云：“乐无意，故能涵一切意。吾国嵇中散《声无哀乐论》说此最妙。……至知声无哀乐之理者，中散以后，寥寥无几。……《旧唐书》……、《新唐书》……皆载贞观二年定雅乐，太宗答杜淹曰：‘悲喜在心，非由乐也。’……此外恐无多例。前乎中散者，则刘向《说苑·善说》篇雍门子周以琴说孟尝君，……颇能透露中散之意。”《管锥编》1092页释“声无哀乐”论，其意与此完全相同，所举之例亦同。此释存在如下两个问题。
     
其一，嵇康“声无哀乐”论的主旨是强调音乐本身不能表现哀乐，故亦不能使听乐者产生哀乐，而《谈艺录》、《管锥编》所举嵇康后“知声无哀乐之理”的唐太宗驳杜淹之言、嵇康之前“颇能透露中散之意”的雍门子周说孟尝君故事却与此不同。唐太宗驳杜淹之言最早见于《贞观政要·礼乐》，其思想与“声无哀乐”论确有相通之处，即也认为决定听乐者感情体验的不是作为客体的音乐作品，而是主体(即听乐者)的心境。但唐太宗明言“乐声哀怨”，可见他并不否认音乐本身能表现感情(《旧唐书》、《新唐书》采用《贞观政要》此段文字而略有改动，但未改变其思想），因而其思想与嵇康毕竟不同，他不是“声无哀乐”论者，而是声有哀乐论者。雍门子周以琴说孟尝君故事所蕴涵的思想是：音乐只能使悲者悲而不能使乐者悲；听乐后悲的程度与听乐前悲的程度成正比；对于养尊处优、志得意满、乐而不悲者（如孟尝君），无论演奏者的技艺多么高超，也不能使之悲，但他如因某种原因（如孟尝君听雍门子周之言而为“破国亡邑”的前途担忧）而悲戚在心，则同样会听乐而悲。这就既说明音乐对人的感情的影响往往因听乐者心境的不同而不同，又说明音乐所能唤起的情感体验不是音乐作品所蕴含的，而是听乐者自身的。就这一方面说，它与嵇康思想也有相通之处。但它不仅没有否认音乐能表现哀乐，而且也并未完全否认音乐作品对听乐者感情的影响，故其思想同样不是“声无哀乐”论，而是声有哀乐论。

     
其二，“声无哀乐”论认为“和声无象”（音乐没有表现的对象），就此而言，或许可以将它归结为“乐无意”。但“声无哀乐”论又认为人们听乐后的哀乐不是来自音乐，而是“自以事会先遘于心”，是哀者自哀，乐者自乐，故明言“声音……无关于哀乐，哀乐……无系于声音”，明言“不可见声有躁静之应，切谓哀乐皆由声音”，更明确否定“见欢戚为声发，而谓声有哀乐”的见解，就此而言，却不能将它归结为“乐……涵一切意”。把它归结为“乐……涵一切意”，便是将“声无哀乐”论当成声有哀乐论了。

一九九八年八月十七日
  于燕园风庐


学术批评网(www.acriticism.com)发布 2003年9月6日