杨 沐：评陈铭道学术剽窃事件

入主中原

作者说明：为行文简洁起见，本文涉及的资料目录不循论文写作常用的格式编排，而只一并列于文末。）

缘 起

本文所论陈铭道学术剽窃事件，缘起于2007年1月8日中国音乐评论学会的官方网站《中国音乐评论网》发表的旅美博士生黎华赵的文章《略论专著与论文的写作及“抄书”等若干问题——以陈铭道三篇文章作讨论》（以下简称“黎文”）。黎文批评中国音乐学院陈铭道教授于2003年将其正在出版中的一本专著各章以文章形式重复发表于全国核心刊物《中国音乐》上，其内容大量抄袭剽窃国外著述，写作规范上又存在诸多弊病。对此陈氏本人并未作出公开回应，但在黎文发表后不到10天，国内另一音乐学者杜亚雄却针对此事于1月17日发出一封《致中国音乐评论学会秘书处的公开信》（以下简称《公开信》）。《公开信》完全抛开黎文与陈文的具体内容不谈，对黎文所言是否属实不作任何分析查证，却出人意料地指称：黎华赵“得了精神方面的疾病，时常住院治疗”、“时常语无伦次”、“不很正常”、“时常犯病”、“由于黎先生有病，他不一定能对他自己在文章中讲的话负责”。《公开信》意思十分明确，即黎氏是个精神病患者，因此黎文当属精神病人之胡言乱语，不足置信。《公开信》既为公开信，则迅速在国内音乐学界广为流传，亦被转载于个别网站（见本文文末所附网址）；而黎文提及的西方原著，在国内无从得见，无人查证黎氏所言是否符实。此后，这整个事件似乎就以“黎氏是精神病”的结论划上了句号，不复再提，很快就从学界公众论域中完全淡出。  

我在《中国音乐评论网》上初读黎文时，认为对于此事国内学界自会公断以利学术发展，我身处海外，就不拟介入。但半年过去，却眼见这整个事件昙花一现，不了了之，迅速销声匿迹。在全国学界遏止学术腐败、重视学术规范、学术打假呼声正盛的当今形势下，既然有人撰写长文具体列述某人大量抄袭的详情，且所涉著述为一位知名学者的数篇论文一本书，这样的份量、这样的情形，绝非小事一桩。本着学术上严肃求真的态度，学界以及当事者理应认真面对此事，澄清事实、辨清正误，不论谁是谁非，都可从中吸取教训，让学界受益，然而实际情形却与此相反。这种情况，终于让我改变初衷，觉得不应再超然于外了。我在西方浸淫音乐学术界22年，对有关的西方著述和情况有相应的了解且有文献查阅上的便利，学术责任感使我觉得自己应该对此事进行查核并向学界公开查核结果，同时发表我对此事的评议。

黎文总共论及陈氏论文三篇，但其中事关抄袭的则仅两篇，即《音乐学研究与文献》和《音乐学的历史》，而另一篇《西方音乐史的写作》，黎氏只是批评其中的格式规范弊病，却并未指出其中是否也有抄袭之处。实际上，2002年到2003年间陈氏总共在《中国音乐》上连续发表了五篇论文（以下一并简称“陈文”），黎文指称其抄袭的仅是这五篇的头尾两文。中间三文是：《欧洲的音乐写作》、《国外的音乐学写作》和《西方音乐史的写作》。《中国音乐》在编者按中说这五篇都是陈氏新著《音乐学：历史、文献和写作》中的章节。既然这五篇实为一个整体，那么我在查核时，便也由不得顺便查查这中间三篇究竟如何。不查则罢，一查之下，大吃一惊：不仅黎文指称的这两篇陈文抄袭剽窃确有其事，而且陈氏另外三篇中还有更加大量的剽窃他人著述之处。这整个五篇文章中，有关音乐学的部分，其主要内容基本上全由剽窃而来的材料拼凑而成，而这五篇既为陈氏新书的主要章节，则该书无疑也是剽窃之作了。如此巨量的剽窃，性质实在是非常严重，不仅在国内音乐学界，而且在全国学术界也应该引起注意，从中认真总结教训，引以为戒，以利学术的健康发展。

以下我先证实黎文对陈文剽窃的指称，然后讨论我自己查出的陈文剽窃之处，最后评议由此事件凸显的国内音乐学界几个问题。

一．黎华赵指称陈铭道抄袭，是否符实？

学术批评应该就事论事，紧扣所涉及的问题进行评析。本节目的只在查核黎文对陈文抄袭的指责是否符合事实，因此我就不对黎文的写作水准做评价，而只紧扣黎文的指称是否符实来说事。

首先必须指出，不论写作水准如何，黎文全文并不存在思维和逻辑上的混乱之处，该文本身不存在任何杜亚雄《公开信》中所说的“精神病”征象，也没有任何无中生有胡言乱语的痕迹。相反，黎文中所有批评陈文之处，全都言必有据，而且证据确凿。

黎文指出：陈氏《音乐学的历史》一文，全文二分之一以上内容抄袭自Ernst C. Krohn所著
“The Development of Modern Musicology”。为说明问题且为条理清晰起见，我将黎文中所指陈氏在该文中抄袭的具体情况分项列出于下：
1．陈氏该文共五节，“概说”与“阿德勒模式”两节中部份内容，抄袭自Krokn文章第153至155页；
2．“第二次世界大战以前的音乐学”一节内容，完全抄袭自Krohn文第155至158页；
3．“音乐学永远的题目”一节内容，完全抄袭自Krohn文第164至166页；其中连Krohn文中脚注亦照抄不误；
4．“西方音乐学学科论著文献书目”一节内容，抄袭自Krohn文中“Bibliography  
in Chronological Order”（原著167－172），又乱加改头换面，根本不懂Krohn按编年顺序排列之历史意义，硬改为按作者姓氏字母次序排列，略加增添，又漏抄乱改。
5．简言之，Krohn全文19页，其中15页（占其全文的 78.95%），全入陈氏该文中，而陈氏在其正文及附注中，全未提及Ernst C. Krohn之名及此原著。

根据黎文指出的上述抄袭之处，我与Krohn原文核对后，确认黎文所说符合事实。实际上，即使不知道Krohn原著内容的读者，如果阅读陈文时稍稍留心一些，也是可以马上发现不少疑点并据此推断出陈氏抄袭的。比如说，陈氏该文第5页倒数第12行至16行为：“也正是在1905年，德国音乐学分出了一个新的方向——埃利科?冯?霍恩博斯特（Erich van Hornbostel, 1877-1935）在维也纳的一个讲座上提出了‘比较音乐学（Vergleichende Musikwissenschaft）。这是第一次用这个词指‘原始音乐和东方音乐’的研究”。陈文中这两句话后面有一个“注释15”。依此参阅陈氏文末的注释15，为：“该讲演发表在Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft, VII/1905, pp.85-97”。这个注释中没有出现任何“转引自某某处”之类的话，那也就是说，陈氏通过这个注释明确表示了：这是陈氏本人的历史文献研究成果，而不是他转引了别人发现的史实。但是，据陈氏文中所示，这一讲演应该是德文，而这项注释所列的这一刊物名称也分明是德文。陈氏在国内音乐学界是知名学者，而且同行中大多数人都知道陈氏完全不懂德文，但是陈氏却在这里白纸黑字地注明这是他自己发现的史实，那么，这不是造假又是什么？倘若跟Krohn原文对照，则真相大白了：陈氏抄袭了Krohn文章，连脚注都照抄：此段正文抄自Krohn原文第157页，原文该页脚注2为：“Reprinted in the Zeitschrift  
der Internationalen Musikgesellschaft, VII (1905), pp. 85-97”。该刊是德文《国际音乐学会学报》。黎文指出陈氏“连Krohn文中脚注亦照抄不误”，一点也没有夸大其词。

黎文又指出，陈氏的另一篇文章《音乐学研究与文献》，包括不注明出处的直接抄袭和注明出处的“引用”但实则为违反版权法的超量抄录，全文四分之三的内容出自Lincoln Bunce Spiess所著专书Historical Musicology: A Reference Manual for Research in Music。具体而言，在该文中陈氏注明出处地“引用”了Spiess原著共24页的内容（pp.47-57, pp.76-88）。如此大篇幅的整页“引用”，已经大大违反了学术写作中“引用必须合理”的常规。此外，在该文中陈氏不注明出处地直接抄袭了Spiess原著第1至2页中的部分内容。这样连抄带“引”，陈文总共抄录了占Spiess原著17.22％的篇幅，违反了西方各国学界公认的引用或复制最多不得超过原文总篇幅10％的惯例，而且违反了版权法。

我把黎文的上述指称与Spiess原著对照查核之后，确认黎文所说基本属实，唯黎文所说的Spiess原著被抄部分与其全文的比例，由于黎氏仅以被涉及的页数整数来进行计算，所以得出的这个17.22百分比与实际文字比例有偏差。不过，我认为黎氏给出的这个比例数并非最重要的关键，最重要的是这样一个不可否认的事实：陈文确实不注明出处地直接抄袭了Spiess原著不少文字，此外也确实不合理地大篇幅引用了该著述，以致陈氏该文本身约有四分之三的内容是由这些抄袭与不合理引用的部分构成的。

黎文中例举三处陈文段落，将其与被抄袭的英文原著第1至2页中的相应段落对照列出。我核对之后，确认陈文的那些段落是英文原著中相应段落的直接中文翻译。不仅如此，我还发现陈氏所抄不止于Spiess原著的头两页，他是一直抄到原著的第3页而完全未注明出处，而黎文尚未指出这一部分。我现将其列出于下：

Spiess原著中从第2页末到第3页第一自然段：
“One often tends to accept the printed word as truth. The question arises, of  
course, as to what extent one can rely on a given source and how one can  
detect inaccuracies. The most basic defense is simply not to rely on a single  
source, particularly if there is any possible suspicion of inexactitude.  
Typographical errors are easily corrected by a comparison with another source.  
The problem becomes greater, however, if the mistake results from the perpetuation of  
an error on the part of an earlier, well-known, and accepted authority. In this case,  
an original source may have to be examined to discover the correct information. …”。

陈文第5页倒数第二自然段：“现代习惯之一是相信文字材料，问题随之而来：在什么程度上，人们可以相信所得到的特定的材料，怎么确定不准确的部分？最简单而有效的办法是不要只靠一本书，在有怀疑时，更不要依靠孤证。只消比较一下不同的材料，我们便可以解决类似的问题。不过麻烦在于早年的权威们所制造的错误，在其他地方都没什么差错，就在一、两个小地方有笔误。在这种情况下，我们可以多读几本书，查找同时代资料来更正它，……”。

不用多说，懂英文的学者们都能看出，上述后者显而易见是前者的中文翻译。

黎氏指称陈氏的做法违反了版权法。这是按照西方标准来说的。倘按中国标准又如何？由于我不清楚国内版权法，所以还是留给国内同行们去评判。不过，我相信近年来中国在此类法律上力争与国际公法同步，版权方面应该也已经作出了与国际惯例相通的规定了吧？况且，陈氏所引用及抄袭的既为西方著作，则其版权所有者若欲依法起诉陈氏，自然也会寻求西方版权的认证；而西方学界的同行若读到陈文，自然也会按照西方学术惯例进行评价的。又如黎文所指出，陈氏自称曾在美国留学深造数年、学而有成，那他怎么可能不知道在西方连本科生都应该知道的学术规范和版权常识？确实，陈氏不仅只在黎文提到的文章中宣称他曾留学美国，他还在黎文没有提及的另外一篇文章《欧洲的音乐写作》的注释10中宣称他曾在美国大学“独立开课”任教三年。现在陈氏如此违反西方学界论文写作的基本规范，倘若不是明知故犯，那就令人寻思：他在美国的数年学习和任教，都学了些什么？又是怎么教学生的呢？当然，我们现在即使不追究陈氏是否违反版权法，陈文中已被证实的那些不注出处的直接抄袭也已经是不争的事实了。

除了批评陈氏抄袭之外，黎文还批评陈文粗制滥造、不符合学术写作格式规范，并且例举陈文中大量此类实例而且对照西方通行格式规范加以说明。此外，黎文还指出并分析了陈文在割裂抄袭和拼凑过程中造成的许多不明就里、乱改原文结构顺序、胡乱腰斩、格式混乱等等弊病。细读黎文之后，我确认黎文所介绍的西方学术规范以及黎氏对陈文的这些批评，除个别细节有些许出入之外，完全符实。中国国内目前通行的学术写作规范，虽然跟西方通例有所不同，但是原则上却是相通的。因此，我相信国内不存偏见的学者应该也会同意：黎文的这些批评绝大多数都是正确的。我在本文中只拟追究陈文中的抄袭事实，所以对陈文写作格式规范等方面的弊病，倘与抄袭剽窃无直接关系者，我就不再深究。但是，如上所说，国内读者即使无法找到西方原文来核对陈文是否抄袭，只要认真追究陈文中这大量的写作规范错误，而且其中许多是莫名其妙难以理喻的错误，也已经可以看出不少弄虚作假、抄袭剽窃的疑点了。此类疑点的实例，我在下一节还要列出一些。

二．陈铭道在其他三文中更多的巨量剽窃

在黎文论及的两篇陈文之外，我认真审阅了其他三篇陈文：《欧洲的音乐写作》、《国外的音乐学写作》和《西方音乐史的写作》。我按照自己评阅学生论文的习惯，分三个步骤审阅这三篇文章：第一步，审看三文的书目注释与篇末的《参考书目》；第二步，鸟瞰式快速浏览全文；第三步，细读全文，并特别留心前两步看出的问题与重点。以下我就具体简述我这三步式审阅陈文的结果。

（一）从书目规范查证学术剽窃

按照国内目前通行的学术论文写作规范，论文末尾所附的《参考书目》是指作者在该文中引用过或在写作该文时阅读参考过的跟该文内容有关的书文目录，而随文的书目注释（夹注、脚注或尾注）则明示作者文中该处所引用或论及的书文出处。按照这一涵义，我在审看陈文的书目注释与《参考书目》时，马上就发现三个疑点：其一，这些书目大部分是外文，并且将近一半并非英文，而分别为拉丁文、德文、法文和意大利文。前面已经说过，国内同行都知道，除了英文以外，陈氏对其他西欧文字是一窍不通的，而他居然在他这些文章中白纸黑字地宣称他在写作时阅读参考了这么多种文字的西欧原文著述，这就明显地其中有诈了。其二，这些书目大部分出版年份是在上个世纪前期和中期，其中包括好几个1907年至1919年间的版本，几乎可以说是善本了。这样的版本，且是非英语的外文，即使在英语国家的大学里，也不可能都是马上可以借全来读的，很多必须通过图书馆的国际馆际互借得到，而有些陈年旧版，则可能属于概不外借书籍，只限于在本馆内阅读，甚至还只提供微缩胶卷而见不到原书。那么，陈氏在中国国内何以得读全部？即使在他留学美国期间，倘不是美国大学的正式全职教员或研究员，大学也不见得会为他提供国际馆际互借的经费和服务。其三，任何不懂这些文字但是了解参考文目写作格式的学者都能看得出来，陈氏《参考书目》和注释中的这些外文条目中有许多不该出现的格式错误，而懂得这些文字的人还能看出，其中还有许多不该出现的拼写错误（具体实例见下文）。事实上，陈氏此三文的《参考书目》与注释中的所有非英文西欧文字书目以及多项英文书目，都有格式或拼写的错误。以上所说三点，还全都不包括陈文《西方音乐史的写作》中《音乐史著作发引》一节所列的另外19项来路不明的书目，其中也有许多错误。为什么陈文仅仅在参考和征引的书目上就会产生这么多错误？合理解释是：陈氏并未读过这些原著，这些书目和正文中的有关内容都是他抄袭来的，而其中的非英文西欧文字他又不懂，加之抄袭时对有关的格式规范不了解，又不细心或是自以为是地做了猜测更改，因此弄出了这些错误。倘非如此，这些错误确实极难理喻，其中格式规范方面的错误，在西方大学里是连本科一年级学生也不应该犯的。实际上，仅仅是综合上述三个疑点来判断，不必再看正文，陈氏造假已是无疑了。但我下面仍然详细列出陈氏三文《参考书目》和注释中的全部有关实例，具体说明上述疑点。至于陈氏正文中出现的许多西欧文字和文目中的种种错误，我为避免本文过于冗长，就不再逐一列出了，读者若有心，可以自行查核。

陈氏此三文中，《欧洲的音乐写作》与《国外的音乐学写作》两文的《参考书目》完全相同，中外文条目全都一样，连错误处也完全一样。相同者不重复计算，三文的《参考书目》总共35项，其中12项为中文，23项为外文，而外文中10项分别为德文、法文和意大利文。此外，《西方音乐史的写作》一文的注释14、16和17明确表示：该文中相应处的史实，是陈氏本人直接征引自所列原著而非转引自他人著述，也就是说，这些史实全是陈氏自己独立从西方文献的考察所得而非他人成果。然而，陈氏注释中给出的这三项原著，却全部都是拉丁文著述。

我请了同事中的语言学家帮助，逐条核查上述所有13项非英文的西欧文字目录。现将陈文中的错误条目与我的评述逐条列述于下：

陈文：Chevalier, U., Rèpertoire des sourdes historiques de moyen, 4 Vols. Kraus  
Reprint Corporation, 1949-1960.  
评：这是法文文献。但是陈氏写出的这个书名莫名其妙，无法构成可以理喻的意思，牵强地猜测，那或许是什么关于聋子的历史文献，因为陈氏此处所写“sourdes”在法文中意为“聋子”。另外，法文répertoire中的“é”不能写为“è”。合理的推测是：陈氏不懂法文却又抄袭法文书名，自己又没有找到原书核对，因此把该书原文书名都抄错了，不但单词拼写抄错，而且书名还没抄完全（“moyen”之后没抄），出版年代也没抄，重印年代又抄错（1959错为1949），出版地也没有。可以说是满盘皆错而陈氏还不自知。此书其实是法文专著《中世纪历史文献目录》，全书四卷，两卷为人物卷，两卷为主题卷，出版年代和重印年代都不相同。在参考书目中正确的写法应为：
Chevalier, Ulysse. 1959 (1894-1903). Répertoire des sources historiques du moyen
age: topo-bibliographie. 2 Vols. New York: Kraus Reprint.
Chevalier, Ulysse. 1960 (1905-1907). Répertoire des sources historiques du moyen
age: bio-bibliographie. 2 Vols. New York: Kraus Reprint.

陈文：Encicolopedia italiana di scienze, lettere ed. arti, 36 Vols., Milano &
Roma: Istituto Giovanni Rercanni, 1919-1989.  
评：这是意大利文《意大利科学、文学与艺术百科全书》。陈氏显然由于不懂书名的意思而将书名腰斩了：把书名的前一半以斜体标为书名，而误以为原书名的后一半lettere ed arti（文学与艺术）中的“ed”是英文“edit”(编辑)的缩写“ed.”，所以这一半就不用斜体，而在这个“ed”后面自以为是地加了个点（缩写符号）。于是他的此项书目，成了个四不象的东西。此外，陈氏没有标示此项书目的编撰者，再者，书目中标示36 Vols.(36卷)，这就明确宣称陈氏在写此文时阅读参考了该百科全书的所有36卷。即使陈氏精通意大利文，为写一篇文章而有这样大的阅读参考量（且不说他所明示的其他参考书目），也令人难以置信，且不说如此巨量的参阅是否有必要了。

陈文：La Grande Encyclopèdie, 31 Vols., Paris: H. Lamirault, 1886-1986.
评：此书为法文的《大百科全书》，与上例相同，陈氏没有标出该书的编撰者姓名，同样，陈氏此处所示是该书的所有31卷，这是令人难以置信而且并无必要的阅读参考量。此外，陈氏所写书名拼写错误，法文“encyclopédie”一词中的“é”不能写作“è”。  

陈文：Adler, G. Methoid der Musikgeschichte, Leipzig, 1919.
评：此为德文专著《音乐史方法》，但是陈氏拼写错误，“Methoid”应当是“Method”，而且只注明出版地却没有出版者，不符合文目格式规范。   

陈文：Doflein, E. “Historismus und Historisierung in der Musik”, Festschrift  
für Walter Wiora, Kasel, 1966, p.48.  
评：这是德文著述，是一篇题为《音乐学中的历史主义与历史主义化》的文章，收在Festschrift  
für Walter Wiora zum 30. Dezember 1966（《1966年12月30日致沃尔特?威欧拉纪念文集》）之中。陈氏此项文目有好几个错误：其一，他没有完整标出该文集编辑者的姓名。该书两位编者的姓名，他只标出了其中之一的姓氏而无名字，而且将此姓氏拼写错了（“Kasel”应该是“Kassel”）。其二，他本应在该文集的书名之前加一个“in”，表示该文出自该书。但他不但漏抄了这个“in”，而且将该文集的书名腰斩了，只抄了书名的前一半。“30. Dezember 1966”本是书名的后一半，但他不懂德文，却以为那是该书的出版日期，因此自作聪明地保留了“1966”作为出版年份而将他以为是不必要的月和日删去，而实际的出版年份1967年他却又不抄了。书目的这一部分原该是：“...  
in Festschrift für Walter Wiora zum 30. Dezember 1966, ed. L. Finscher and C-H  
Mahling, Kassel, 1967. …”。其三，原文在该文集中的页码应该是起止页码都写完整，而不应只有一页“p.48”。其四，该文集的出版地和出版社都没有标明，实际应为：“Paris, London,  
New York: Barenreiter”。

陈文：Geogiades, T. G. “Musik als Geschichte”, Musik und Sprache: das Werden  
der abendl?mdoschen Musik, Dargestellt an der Vertonung der Messe, Berlin, G?ttingen  
and Heidelberg, 1954, p. 133.  
评：这是德文文章《作为历史的音乐》，载于德文《音乐与语言：从弥撒曲看西方音乐发展》一书中。陈氏在书名之前漏写了一个单词“in”，而且他所写的书名有拼写错误，“abendl?mdoschen”（意为“西方的”）的正确拼写应为“abendl?ndischen”。另外，与前面的错误一样，该文章在此书中的页码应该是起止页码都写完整，而不应只有一页“p.133”。

陈文：Gurlitt, W. “Hugo Riemann und die Musikgeschichte”, Zur Musik, i/1918-19,  
p. 571; repr. In Musikgeschichte und Gegenwart, ed. H. H. Eggebrecht, Wiesbaden,  
1966, p. 103.  
评：这是德文文章《雨果?利曼和音乐史》，初刊于德文期刊《论音乐》之中，后重印于德文专著《音乐的历史和现状》中。陈氏此处写于该刊之后的“i/1918-19”莫名其妙，无法猜知“i”是何意，且在该专著之前的“In”应该小写为“in”。此外，跟前面几次说过的一样，凡属文章，都应标出起止页码，而不应象陈氏这样孤零零地丢下一个单张的页码了事。

陈文：Kier, H. Raphael Georg Kiesewetter (1173-1850): Wegbereiter des
Musikalischen Historismus, Regensburg, 1968.  
评：这是德文的传记专著《拉菲尔?乔治?基色威特（1773－1850）：音乐历史主义的先锋》。陈氏把书名写错了，书名中的“1173”应该为“1773”。而且陈氏在此项目中只标出了该书的出版地，而没有标明出版者。

陈文：Spitta, P. “Kunstwissenschaft und Kunst”, Zur Musik, Berlin, 1892/R1975. p.3/
评：这是德文文章《艺术与艺术研究》，载于德文期刊《音乐论》中。陈氏此处标示的“Berlin”属于多余，而必须标明的卷数与期数却未标出，却又写下一个令人莫名其妙的“1892/R1975”，或许他的意思是1975年重印的1892年文章？倘如此，这样表示就明显不合书目格式规范。而且该文的起止页码也未标出，只扔下一个“p.3”的单页页码，而页码后面的斜划“/”亦属莫名其妙之举。

陈文：Corpus scriptorum de musics, viii, 85;  
De Coussemaker: Scriptorum de musica medii aevi nova series, Paris, 1864-1876, 1963重印，iii，371.
评：这是陈文《西方音乐史的写作》中论及的一项西方中世纪史实之后加的书目注释（见陈氏该文注释14），也就是说，陈氏此处明确宣称此项史实是他自己考证文献的成果而非转引自任何他人著述。但是该项注释所示书目是拉丁文。陈氏在这里作两行分列，究竟表示这是一项书目还是两项？其中的“de musics”和“aevi”拼写错误，正确拼写应为“de musica”和“?vi”，而“De Coussemaker”是人的姓氏，陈氏却将其写为斜体成为丛书系列名字的一部分。此外，整体资讯提供不全，不合书目规范，令人莫名其妙。其中“1864-1876，1963”疑是原版年代和重印年代，那么“Paris”究竟是原版地还是重印地？原出版者和重印者名字怎又缺失？而“viii, 85”和“iii, 371”又是什么意思？是卷序？期序？页码？还是年代？或可疑为第8卷85页和第3卷371页？再者，重印该系列丛书的编辑者姓名在哪里？所有这些必须注明的资讯在陈氏书目中都稀里糊涂，恐怕陈氏自己也无法回答，否则他不会写出这么莫名其妙的东西来。我搜查了澳大利亚全国各图书馆总目录以及英国不列颠图书馆、美国国会图书馆和法国国家图书馆的藏书及期刊目录，疑似书目为1950-1997年间从1至42卷的不定期Corpus scriptorum de musica，出版者为Rome: American Institute of Musicology；以及C.H.E.de Coussemaker的Scriptorum de musica medii ?vi nova series，由Luther Dittmer编辑，Institute of Mediaeval Music（Brooklyn）于1959年出版。陈氏此项书目的详情既未标注清楚，又与我查核出来的这些详情不符，那么究竟他的此项文献考证成果如何得来，就只有他自己明白了。

陈文：Editions: J. Tinctoris tractatus de musica, ed. de Coussemaker, Lille, 1875;
J. Tinctoris: Opera thearelica, ed. A. Seay, Corpus Mensurabilis muscae, xxii, 1975.
评：这是陈文《西方音乐史的写作》的注释16，同样是为该文论及的一项西方中世纪史实作注，明示此项史实是陈氏自己考证文献的成果而非转引自他人著述。但是此项文目亦为拉丁文，而且陈文这一注释所示，比上一项更加混乱不合规范。“Editions”倘为作者姓氏，则漏写了作者名字，其后紧跟着的“J. Tinctoris tractatus de musica, ed. de Coussemaker”由于使用斜体，则应该是书名，但该“书名”中一头一尾却包括了两个作者的姓名。其后的“Lille, 1875”应是出版地和出版年，但却漏写了出版者。而我搜尽了澳、英、美、法四国国家图书馆的目录，却都没有这么一本书。再后陈氏不知为何又加上了另外两项书目，或者陈氏意为这是当代的重印吧，然而所示资讯既不完整又不符合规范要求，而且还有拼写和格式错误：“J. Tinctoris”是作者名姓，不该写成斜体误为书名的一部分，而真正的书名“Opera theoretica”却大错特错写成了“Opera thearelica”，接下来的“Corpus Mensurabilis musicae”是14－16世纪西欧多国复调音乐作品的巨大合集（简称CMM），陈氏却未将其写成斜体，显出他根本不知道这是什么而把它当作是出版者来表示了，而且他把最末一词错写成“muscae”。此项最后的“xxii”如果表示的是该合集第22集，则它是该集里面的第几卷（第22集共5卷）？而陈文中的有关史料又是出自该卷的第几页？这些陈氏全未指明。

陈文：M.S. Praetorius, Syntagma musicum, I, Preface.
评：这是陈文《西方音乐史的写作》的注释17，仍然是为该文论及的一项西方中世纪史实作注，明示此项史实是陈氏自己考证文献的成果而非转引自他人著述。但此目录又是拉丁文，而且陈氏的这个书目注释又是不合规范的。其中的“I”是什么意思？如果是卷序，则陈氏根本未注明此书是多卷本，如果是页数，则应该是小写的“i”表明是序言第一页，然而若如此，却又没有必要在其后注明“Preface”（序言）。如果这个“i”不表示页码，则陈氏必须标明他是从该书哪一页得出他那史料的。此外，陈氏完全没有标出此书的出版地、出版者和出版年代。如此缺失的书目，完全无法让人相信文中该项史实确是陈氏亲自考证原文所得。实际上，此书已有英译本：
Praetorius, Michael（1571-1621）. 1986. Syntagma musicum. Parts I and II, translated  
and edited by David Z. Crookes. Oxford: Clarendon.
Praetorius, Michael（1571-1621）. 2004. Syntagma musicum III. Translated and edited  
by Jeffery Kite-Powell. Oxford: Oxford University Press.
但从陈文注释可以看出，陈氏根本不知这一情况。

除了上面列出的陈氏三文《参考书目》与注释中的所有非英文西欧文字书目中的明显错误以外，陈文注释中的一些英文书目也有明显错误，而这些错误同样可以作为陈氏抄袭的证据。以下例举几条：

陈文《欧洲音乐的写作》正文倒数第二行“克劳德?帕利斯卡也是德国人的学生”句末附了一条注释11，在文末该注释为：“New Grove Dictionary, op. cit., p.860.”看起来，该注释说明该史实出自“New Grove Dictionary”一书第860页。但是，世界上并不存在这样一本书。与此相似的书名有几个，例如The New Grove Dictionary of American Music和The New Grove Dictionary of  
Music and Musicians。现在姑且猜测陈氏这里指的是后者，也就是不仅在西方音乐学界，而且在国内音乐学界也尽人皆知的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》。然而这部大辞典及其前身从1878年开始至今共有七种版本，目前通用者为1980年版和1921年版，前者共20卷，后者共29卷，每卷都有八九百页，陈氏这里究竟指的是哪一版哪一卷？陈氏此项书目资料，完全不符合最基本的格式规范，书名残缺，而又完全没有编撰者姓名、出版地、出版者、出版年份、版次以及卷数，只是不着边际地给出了一个页码，另外还莫名其妙地加上了“op. cit.”的字样。实际上，同类的怪异注释和书目在本文论及的陈氏这三篇文章中出现不止一次，而黎华赵在批评陈文时也已经举出过其他实例（见黎文第四节例2与例3），不过黎氏是从格式规范角度来谈的，没有明确指出陈氏的这一怪异写法可以看作是陈氏抄袭的一个旁证。按：在西方书目格式规范中，“op.”是拉丁文“opus”的缩写，是英文“work”（“著述”或“作品”）之意；“cit.”则为“cited”(征引的)的缩写。某著述如果引述了某书某页中的资料，则需按格式规范准确地给出完全的资讯，如果在同一篇文章中或者同一个章节中，再次引用同书不同页的资料，则为简略起见，可以只写出所引书名（或作者）与页码，而其他的资讯则可省略，用“op. cit.”代替，意为“见前引之某书某页”。而陈氏此文该注释之前没有出现过任何对所谓“New Grove Dictionary”一书的征引，此处何来“op. cit.”？更加不可理喻的是，陈文《西方音乐史的写作》注释1为：“Guido Adler, op. cit., p.5”。既然是开篇第一个注释1，当然谈不上什么“见前引之某书某页”，因此这个注释是一个完全莫名其妙的东西。陈文中的这一类史料及其注释，究竟是怎么来的？一个合理的推测是，陈氏此处正文与注释都是从其他著述抄来的或转引的，陈氏在自己文中却不注明这一事实而给读者造成一个这是他自己独立的第一手资料考证成果的印象，但陈氏对原文及有关格式规范不明就里，在抄袭或转引时连原文中的注释都照抄不误，于是出现了这样的错误。倘非如此，陈文的注释中如此荒唐的错误是无法解释的。

与此相似，陈文《西方音乐史的写作》注释27为“ibid., p.312”，同样是莫名其妙的。在西方文目格式规范中，“ibid.”表示“同前注”而且这个“前注”必须是跟现注连续的两项，比如说，注释26详细标注了某一书目的全部资讯，而注释27碰巧指的是同一本书的不同页码，那就可以只用“ibid.，某页”标明。但是陈氏此文的注释26是：“马克斯?韦伯：《学术与政治》，冯克利译，三联书店，1998，p.10.”，那么注释27为“ibid., p.312”，就是表示该处引文是来自冯克利翻译的韦伯《学术与政治》第312页了。然而我查核了冯克利这一中文译本，发现它总共才不到150页，何来312页？另外，陈氏同一文章中的注释19、25和28，都仅仅是“The New Grove某卷某页”，除此之外再无其他任何资讯。如上所述，这书名是错的，而且这样的书目注释根本不符合最基本的学术格式规范。这不能不令人怀疑陈氏这些注释连同正文有关部分都是抄袭来的。

以上我不厌其烦地列出陈文的这些错误和疑点并逐一点评，目的有二。其一，在于通过实证指出陈氏造假的事实。且不说前述黎华赵所列出的类似实证，仅凭我这里列出的这些实证，再结合陈氏不懂那些西欧文字的事实，已经足可一方面显示陈氏在学术写作规范上欠缺最基本的知识，另一方面证明了陈氏造假的事实。其二，通过上面的实例分析，读者应该可以看出：认证某人某文是否抄袭，并非绝对要靠对照原文才能证实。陈文的情况就是这样。即使无法发现或获得西方原著来与陈文的正文核对，同行们也可以通过已知事实和陈文内容与注释及参考书目中的明显漏洞推断出陈氏作弊的结论。虽然这作弊的份量和程度大小尚需根据原文核对才能确定，但是作弊却是已经可以肯定的了。

（二）从文章内容查证具体剽窃之处

我的第二个步骤是鸟瞰式快速浏览《欧洲的音乐写作》、《国外的音乐学写作》和《西方音乐史的写作》这三篇陈文的内容。我马上发现一个疑点：《欧洲的音乐写作》与《国外的音乐学写作》作为内容连续的一个整体，其整体结构、分节的形式、各节的标题和和各节的编排顺序，全都跟1980年版的The New Grove Dictionary of Music and Musicians（新格罗夫音乐与音乐家辞典）第12卷（该辞典各卷以下均简称“第某卷”）页847至860的“Musicology”（音乐学）词条中的第三部分
“National traditions”（各国传统）几乎相同。该辞典这一部分各节标题与编排顺序为：
1.France（法国），2.Italy（意大利），3.Great Britain and the Commonwealth countries（大不列颠与英联邦国家），4.Germany and Austria（德国与奥地利），5.Other west  
European countries（其他西欧国家），6.The Soviet Union（苏联），7.Eastern Europe（东欧），8.The United States of America（美国）。而陈氏此二文的各节标题与编排顺序为：1.法国，2.意大利，3.英国，4.德国与奥地利，5.美国，6.俄罗斯，7.其他欧洲国家。二者各节标题与编排顺序如出一辙。当然，文章结构相同不能说明是否剽窃，毕竟，按地区分项论述，是概论性和介绍性著述的普遍写法。因此我马上进行审阅的第三步骤：细读全文。读完之后，我觉得这三文都有大量内容疑似抄自《新格罗夫音乐与音乐家辞典》。于是我把这三文内容跟该辞典1980年版的一些条目仔细核对，结果确认此三文每一篇中，有关音乐学的主要内容全都抄自该辞典的不同词条。这里我指的是完全没有注明出处的、明确的剽窃。该辞典为20卷的大16开本，每卷近千页，是由多国音乐学者共同撰写的百科全书，音乐学领域的学术资讯几乎无所不包，信息量非常大，许多词条本身就是一篇长篇论文，正方便陈氏取其所需之后拼凑成文。具体而言，《欧洲的音乐写作》大量抄袭了第12卷“Musicology”词条“National traditions”一节（页836－863）的内容；《国外的音乐学写作》大量抄袭剪贴拼凑自该辞典的不同词条，例如第1卷“ábrányi Kornél”词条（页23）、第5卷“Dlaba?, Bohumír”词条（页514）、第8卷“Hostinsky, Otakar”词条（页728）、第10卷“Kuha?, Franjo ?aver”词条（页293－294）、第12卷“Musicology”词条“National traditions”中的第6节“THE SOVIET UNION”和第7节“EASTERN EUROPE”（页856－858），等等，而其中有的词条是几乎全部照抄；《西方音乐史的写作》文中直接论及音乐史学的内容则主要抄袭自该辞典第8卷“Historiography”词条（页592－600）以及其他卷的某些词条，例如第1卷的“Ambros, August Wilhelm”词条（页312－313）、第16卷的“Riemann, (Karl Wilhelm  
Julius) Hugo”词条（页3－5）等等，同样，其中有的词条是几乎全部照抄。以下我从这三篇陈文中举出几个实例，跟该辞典相应部分的原文对照列出，并说明陈氏的剽窃方式。但是，在此之前有必要先解释一下在国内学界有不少学生甚至某些学者教授都认识不清的几种学术剽窃形式。

任何学者都应该知道，并非只是直接抄袭文字才算剽窃。不论是否以文字形式正式出版发表过，只要是别人的文字、发言、谈话、见解、想法、看法、方法或是思路，那就是别人的东西。如果你要拿来用在你自己的著述中，你就必须注明出处，否则就属于剽窃。甚至只是同事或朋友在闲谈之中表达了一种只属于他/她的学术思想、见解或观点，你事后把它用于你自己的论文之中，你也必须明确指出这并非你的原创，而是你借用自某人某时某地的言谈。倘若不加注明，那你便是剽窃。当然，这在很大程度上必须依靠你的学术良知和自律了，因为，对于未曾发表的东西，被窃者常常很难证明自己的原创权，若你真地剽窃了，对方若无法证明那是自己的原创，就只好吃哑巴亏。但是国内学界在这一方面的意识却极为薄弱，很多学者甚至没有意识到这也属于剽窃。除此以外，还有两种剽窃的形式，英语里叫做“close paraphrase”和“précis”。在中文里，很难找出跟这两个词（组）精确对应的词来。大致而言，“close paraphrase”指的是把某一段话或文字的意思用不同的话或不同的行文复述一遍，这复述虽然用语不同，但是意思跟原文是相同或者近似的。或许，我们可以把这个英文词组译为“近似复述”。而“précis”则源于法文，指的是与原文意思相同或近似但比原文更加简短的复述。大部分英汉字典将这个单词译为“摘要”，其实此译稍嫌片面，更为准确一些似应译为“缩写”。在学术写作中，这“close paraphrase”（近似复述）和“précis”（缩写）都是被明确界定为“plagiarism”（剽窃）的行为。说完这些，我下面要谈的就容易理解了。

陈文的剽窃，由三种形式组成：（1）直接的原文中译，（2）对原文段落的中译缩写，即上述
“précis”（缩写）抄袭形式，（3）用不同的话把原文某段落的内容复述一遍而意思不变，即上述“close paraphrase”（近似复述）抄袭形式。然后，将这些剽窃来的部分，拼凑编排，成为自己的文章。而陈氏用这三种形式抄袭来的文字之中，又存在不少错误，有的是因为错译而歪曲了原文原意及史实，为读者提供了错误信息，有的则是把年代、人名、书名抄错甚至把书名腰斩。这里整句整段错误的例子不说，光是简略说几个单词错例，比如下面例三，原文中“stands”错译为“开路者”，“was trained for”错译为“大学读的是”，“music historiography”错成了“音乐学”，把约翰?霍金斯1776年的著述错抄成是1786年。在以下实例中，我着重于说明陈文剽窃，而所有这些错误我就略去不提了。另外，在陈文抄袭来的内容中还混入了一些来路不明的零碎内容（即未注明出处的“史实”）。所有这些再加上陈文“生动”口语化的艺人说书式文风，整体的效果，是把原著严谨有序、言必有据、概括全面的学术论述肢解砍削成为残缺不全的、茶余饭后侃大山式的闲言碎语，学术论文应有的严谨和责任感荡然无存。即使不知陈文是剽窃之作，有学术眼光的学者仍然可以从陈文本身看出大量不合规范以及可疑之处因而会存有戒心，但是对于一些缺乏学术规范知识和学术论文优劣判断力的读者，陈文所造成的误导危害性就很大，贻误后学的效果难以避免。以下就通过实例具体说明陈氏是如何以上述三种形式剽窃原文的。

例一：
《欧洲的音乐写作》中《法国》一节最后三段全文（页2左栏）如下：
奠定法国人世界性音乐学地位的是福兰克斯－约瑟夫?费提斯（Francois-Joseph Fetis  
1784 - 1871）。此翁学术兴趣极广，从音乐史、音乐理论、音乐教育、音乐作品到音乐社会学，均有所涉及。费提斯惊人的精力和多产，使其雄踞音乐学界达半个世纪，成了一代学术巨擘。1832年费提斯开始策划并举办系列历史音乐会，把法国人带到对过去的回味中。费提斯第一个论述尼德兰乐派在欧洲音乐史上的重要性——请注意，尼德兰乐派的一些重要人物讲法语。
      在费提斯的影响下，法国音乐学学派得以形成，他们主要是业余自学音乐的档案员、图书馆馆员、医生、律师或国家公务员。由于比较容易接触历史资料，他们的研究方向是中世纪音乐、宗教歌曲和近东地区音乐，强调古代遗产和希腊影响。事实上，法国音乐学家的研究工作提高了法国教堂音乐的水平；出于宗教虔诚，他们是奥尔加农和经文颂唱的哄抬者。
      法国的音乐学院直到1872年才设立音乐史教职，开始出现职业音乐学家。1894年，儒勒?康巴里奥（Jules Combariea）获得法国的第一个音乐博士学位，他研究法国诗歌与音乐的关系
（rapports de la musique et de la poesie）。1904年，罗曼?罗兰（Romain Rolland）成为第一位音乐史教授。此后，安德列?皮尔罗（Andre Pirro，1869 - 1943）接替了罗曼?罗兰。皮尔罗可以说是法国现代音乐学的奠基人，他的主要研究方向是后期巴罗克音乐和十五世纪音乐。皮尔罗带出了一大批学生，这些人后来成为六十年代法国音乐学的主力军。

陈文这整段文字，除了“请注意，尼德兰乐派的一些重要人物讲法语”和“这些人后来成为六十年代法国音乐学的主力军”两句来路不明以外，全部直接抄自第12卷上述词条的“FRANCE”一节页847右栏第二自然段开始至页848左栏末尾的内容（原文中被陈文砍掉未抄的文句我以省略号表示）：
The central position in French musicology in the first half of the 19th century  
was occupied by Fran?ois-Joseph Fétis (1784-1871), whose range of musical activity  
was extraordinarily comprehensive, embracing history, theory, music
education, composition and the sociology of music. Prodigious in energy and prolific  
in output, Fétis dominated the music scholarship of his generation, overshadowing  
the work of all his colleagues. … His series of historical concerts with  
commentary, given in Paris between 1832 and 1835, awakened public interest in the  
music of the past. … he was one of the first to stress the importance of  
the Netherlands school in the history of early European music. …
In the shadow of Fétis’s vigorous personality, a distinguished group of French  
music scholars was active in the first half of the 19th century, …. Several of  
these French scholars were archivists or librarians … 【杨沐插注：原文中接下来的一整大段具体列述其中代表性学者的著述与研究方向，而在上面所引陈文中则被缩减为一句话“他们的研究方向是中世纪音乐、宗教歌曲和近东地区音乐，强调古代遗产和希腊影响”，陈文此处就属于我上面说的“缩写”（précis）抄袭形式】  
All of these scholars, with the exception of Fétis, were amateurs in the best  
sense; they were largely self-taught in music, and pursued careers as doctors,  
lawyers and public officials. The French were slow in giving institutional support  
to research in music: it was not until 1872 that a chair in music history was added  
to the staff of the Conservatoire. …  
The first French doctoral dissertation on a musical subject was completed by  
Jules Combarieu in 1894: Les rapports de la musique et de la poésie. This was followed  
a year later by Romain Rolland’s study L’origine du théatre lyrique moderne. It  
was Rolland who occupied the first chair in music history at the Sorbonne, beginning  
in 1904. He was succeeded by André Pirro (1869-1943), one of the giants of modern  
French musicology. In addition to his basic research in the music of the late  
Baroque (J. S. Bach, Schütz and Buxtehude) and the 15th century, Pirro claimed a  
long line of distinguished pupils …

例二：
《欧洲音乐的写作》中《意大利》一节，页2右栏文字如下：
二十世纪以前，意大利谈不上什么音乐学。
      意大利有令世界瞩目的音乐成就，有世界上最古老的音乐挡案，却没有象样的音乐学研究：整个十九世纪再加二十世纪初，几乎就找不出文章可以跟物理学家爱因斯坦研究意大利小曲的业余论文比美。…… 没有设立大学教授位置以激励音乐学术，缺少基金赞助研究，图书、档案管理混乱（至今进展不大）…… 意大利的音乐学学者用自己的工资来购买资料，主要靠自己私人的资料进行研究。他们靠着就近到手的材料，各自为战，埋头研究意大利的音乐财富，其学术目光很少延伸到他们的国家以外。

这些文字全部抄自第12卷上述词条中“ITALY”一节（页849），原文中相应文字如下：
Before the 20th century the state of musicology in Italy presented a strange  
contrast between the richness of the country’s archives and the failure of its  
scholars to make the best use of them. Italian scholarship of the 19th and early  
20th centuries produced little to compare with Einstein’s study of the  
Italian madrigal, … The reasons for this may be sought in the national temperament,  
in the failure of universities to stimulate interest in historical studies, in the  
lack of funds available for research, in the haphazard organization of certain  
libraries (a situation not entirely remedied today), … scholars worked, often  
in isolation, on whatever came nearest to hand, and it is only quite recently that  
a broader sphere of interest and a more sophisticated methodology have raised the  
status of Italian musicology to international levels.

以下数例是由直接抄袭、近似复述（close paraphrase）和缩写（précis）三种方式结合的抄袭实例。为了方便读者两相对照，我把直接抄袭的文句用下划线标出，而以近似复述或缩写两种形式抄袭的部分则以虚线标示。陈文中未用下划线或虚线标明的词句，是陈氏自己的引申或是来路不明的词句；而原文中未用下划线或虚线标明的部分，则是陈文略去未抄的部分。

例三：
陈文《欧洲音乐的写作》中《英国》一节，页3左栏末至右栏：
诺斯出生名门，大学读的是法律，逻辑思维训练使他成了英国启蒙运动的开路者。诺斯35岁放弃法律，退休回家沉浸于音乐和养花养草。在悠闲中，他写下了几大本有关音乐的思考；他孜孜不倦地写作，同时孜孜不倦地修改文章，但终身没有发表它们。诺斯的写作范围极广，从音乐理论、作曲技术、音乐史、音乐美学到演出实践，均有所涉猎，但他不是卖弄学问的学者，他很谦虚地认为自己只是兴趣使然而已。他的文章很漂亮，遣词准确，句读优雅，但文风已过时，显得咬文嚼字。
      十八世纪后半叶，在英国出现专业的音乐学著作。1786年，约翰?霍金斯（John  
Hwakins, 1719-89）出版《音乐科学与音乐实践通史》（General History of the Science  
and Practice of Music）；同年，查尔斯?伯尔尼（Charles Burney，1726-1814）出版《古今音乐通史》（General History of Music from the Earliest Ages to the Present）第一卷。

以下是第12卷上述词条中“GREAT BRITAIN AND THE COMMONWEALTH COUNTRIES”一节中的相应段落（页850第二、三自然段）：
Roger North (1653-1734) stands at the beginning of the English Enlightenment and was  
a man in whom the spirit of the Enlightenment was clearly visible. Furthermore,  
he represents an abiding tradition in British musical scholarship in placing emphasis  
on music not as a subject for speculation but as a living art to be enjoyed  
and understood in performance. North, a member of a distinguished family, was  
trained for a career in law but retired in 1688 to devote himself to music  
and gardening. He regarded himself as an amateur musician. He cultivated music  
in its widest dimensions, was fascinated by the ideas that move men to create it,
and filled notebooks with observations related to theory and musical  
composition, history, aesthetics and performing practice. These views were  
consolidated in a series of treatises of which The Musicall Grammarian and Memoires  
of Musick【杨沐插注：这书名为原著的古典英文拼写】were the most important. He  
continually redrafted and revised his writings but never brought them to  
publication. North, though not a profound music historian or speculative theorist,  
had vision and a lively curiosity, and was free from pedantry.
A more traditionally orientated musician was J. C. Pepusch (1667-1752). His fame  
rests chiefly on his association with John Gay as musical arranger of The  
Beggar’s Opera (1728), but his contemporaries knew him as a student of ancient  
music and theory. The crowning achievements of English music historiography in the  
18th century were the general histories of Charles Burney and John Hawkins.  
Hawkins’s General History of the Science and Practice of Music appeared complete  
in five volumes in 1776. The first volume of Burney’s General History of Music from  
the Earliest Ages to the Present was issued in the same year, but the author did  
not finish his work until 1789. The magnitude of these accomplishments is  
astonishing considering that Hawkins and Burney worked independently and  
without significant antecedents.

此例所引陈文中谈诺斯“他的文章很漂亮，遣词准确，句读优雅，但文风已过时，显得咬文嚼字”这一评论没有注明任何出处，那就等于明确表示这是陈氏自己通盘阅读过诺斯这些17世纪的手稿之后做出的总结。然而即使如此，陈氏也必须在此以注释形式给出诺斯这些手稿的文目和出处，或是在文末的《参考书目》中收入有关资讯。但是，陈文中完全见不到有关痕迹。这就完全来路不明了。

例四：
《欧洲音乐的写作》中《德国与奥地利》一节第6页末至第7页左栏：
这样的人物在德、奥获得人们的尊敬，约翰?尼柯劳斯?福尔科（参见第一章）是一个典型的例子。他一生的大部分时间在哥丁根的乔治?奥古斯特大学教堂任管风琴师，但写出了很多高质量的专著，研究音乐书目文献和音乐史（Allgemeine Litteratur der Musik, 1792; Allegemeine Geschichte  
der Musik, 1788-1801），全世界第一本有关约翰?塞巴斯蒂安?巴赫的传记（Uber J.S.  
Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, 1802）就是他的手笔。……
      ……其实格丁根大学资格很硬，它建于1734年，创建人是汉诺威帝侯——亨德尔在德国时的东家，他就是英国国王乔治二世——又成了亨德尔在英国时的东家。正是由于这一渊源，格丁根大学发展起盎格鲁－德意志研究和通史研究，形成通史学派，成为十八世纪欧洲智识活动的中心。格丁根大学的通史学派不再局限于历史上的政治事件和军事冲突研究，而是把历史放到一个大格局中通盘评价。他们的史学观给福尔科的音乐史提供了研究框架。这样的大学不会拿学位开玩笑。
      1779年，福尔科30岁时被任命为格丁根大学音乐系主任，但这还不是教授职务。差不多同时，哈雷大学授予丹尼尔?哥特洛普?图尔克同样的位置，让他开课讲音乐史、音乐理论和美学。此后，德国各大学，如：维尔茨堡大学、莱比锡大学、吉森大学、柏林大学、波恩大学，都对学术音乐家敞开大门 ……
      1826年，犹太人卡尔?布里登斯坦成为正式的大学教授。不过要到1870年，爱德华?汉斯立克才第一个拿下维也纳大学的正教授职务，他讲授音乐史和美学，其著述颠覆了音乐情感美学——这大家都知道。27年后，犹太人古斯塔夫?雅各布索在德国的斯特拉斯堡大学得到同样的职位。此后，到1960年为止，起码有20多个大学设立音乐学全职教授的教席。……

陈文这一部分抄自第12卷上述词条的“GERMANY AND AUSTRIA”一节853页右栏第二和第三自然段，原文如下：
Johann Nidolaus Forkel (1749-1818) stands at the head of the new breed of  
academic musician that came into being in the early 19th century. He spent the  
greater part of his career at the George-August University at G?ttingen, which he  
first attended in 1769 as a student of jurisprudence, and afterwards served as  
organist of the university church and as music director in 1779; he was awarded  
an honorary doctorate in 1787. Among Forkel’s many important publications was the  
first musicologically orientated bibliography of music books (Allgemeine Litteratur  
der Musik, 1792), a history of music (Allgemeine Geschichte der Musik, 1788-1801),  
and the first attempt at a biography of J. S. Back (über J.S. Bachs Leben, Kunst  
und Kunstwerke, 1802). G?ttingen in the late 18th century was a centre of  
lively intellectual activity. The university was founded in 1734 by the Elector  
of Hanover, who was also George II of England; it was noteworthy for its Anglo-
German studies and for a school of ‘universal historians’ that developed there  
under the leadership of such men as Johann Christoph Gatterer, J. C. Sch?lzer and  
Johann von Müller. They advocated a view of history that extended far beyond  
the traditional emphasis on political and military affairs, and provided a framework  
for Forkel’s studies in the history of music.  
Forkel was not an isolated example. In 1779, the year in which he was  
appointed university music director at G?ttingen, Daniel Gottlob Türk (1750-1813)  
was granted a similar post at Halle, where he lectured in music history, theory  
and aesthetics. From that time onwards a widening circle of German universities  
and research institutes brought music into their curricula with men such as Franz  
Joseph Fr?hlich at Würzburg, Christian Friedrich Michaelis at Leipzig, Ferdinand  
Gassner at Giessen, Adolf Bernhard Marx at Berlin, and Carl Breidenstein at  
Bonn. Breidenstein was the first musician to occupy a professional chair in  
music (1826), but it was not until 1870 that the Viennese music critic Eduard  
Hanslick became the first to bear the title Professor ordinarius in music history  
and aesthetics at the University of Vienna. The first German professorship of equal  
rank was held by Gustav Jacobsthal at the University of Strasbourg in 1897. Between  
1904 and 1960 no fewer than 21 German universities inaugurated full professorships  
at the level of ordinarius, …

例五：
《国外的音乐学写作》中《其他欧洲国家》一节页6左栏：
捷克音乐学的真正奠基人是奥塔卡尔?霍斯汀斯基（Otakar Hostinsky, 1847-1910）。霍斯汀斯基在布拉格大学学法律，然后于1868年在慕尼黑大学获哲学和美学博士学位。二十四岁时霍斯汀斯基投到斯美塔那门下学音乐。此后，被布拉格大学聘为美学教授。1882年起，霍斯汀斯基在布拉格音乐学院讲授音乐史。
      当时，赫尔巴特（Johann Friedrich Herbart, 德国哲学家，1776-1841）的“抽象结构主义”美学在捷克学术界流行。霍斯汀斯基针锋相对地提出“具象结构主义”，在1881年到1892年间，霍斯汀斯基写了一系列专论批判赫尔巴特美学。霍斯汀斯基强调美感体验在审美过程中的重要作用（O estetice experimentakni, Ceska mysl, 1900），并用自己的具象结构理论反驳汉斯立克【杨沐按：注意陈氏把“formalism”翻译为“结构主义”是大错，而此处在被抄袭的原文中原句的意思是：“他运用自己的具象形式主义修改了汉斯立克的美学批评观”。陈氏抄袭中此处的误译已给读者造成了严重误导，而陈文下面紧接的这一句在原文中没有，但陈氏亦未标明该史实出处，因此来历不明，而再后一句，就明显是陈氏自己侃大山式的非学术议论了】。汉斯立克当时罹病在床，连教授位置都让给了学生阿德勒，要维护自己建构的美学理论，已经力不从心。学术这个职业，千万要身体好；年老体迈，就还不了手，只得任人敲打。
      霍斯汀斯基从来没有讲授过音乐学，然而他是捷克音乐学的奠基人：他研究过和声旋律关系，用民族音乐学的方法处理捷克民间音乐，第一个对捷克民歌做了系统的调查，第一个站出来为斯美塔那的作品辩护。不过，霍斯汀斯基反对捷克民族复兴主义，认为瓦格纳才是当时最值得学习的榜样。这个学派形成了三个学术中心：布拉格、布尔诺、布拉迪斯拉伐。

这抄自第8卷第728页“Hostinsky, Otakar”词条:
Hostinsky, Otakar (b Martiněves, 2 Jan 1847; d Prague, 19 Jan 1910). Czech  
aesthetician and music critic. He studies law at the University of Prague (1865-6)  
and philosophy and aesthetics at the University of Munich, receiving a doctorate  
in 1868; in 1871 he was a pupil of Smetana. He was active as a critic and an editor  
of literary journals at the university there; he also lectured on music history  
at Prague Conservatory from 1882 to 1886.
In aesthetics his starting-point was Hervart’s abstract formalism, which then  
occupied a strong position in Prague. Opposing Herbart’s ideas, Hostinsky proposed  
his so-called ‘concrete formalism’ and published monographs criticizing Herbart  
in 1881 and 1892. He emphasized the crucial roles of experience and  
experimentation, especially in O estetice experimentani (1900), at the same time  
paying attention to the social provenance of art; in studies published in 1903 and  
1907 he formulated a basis for a special sociology of art and music in Bohemia.  
Applying his concrete formalism he revised Hanslick’s aesthetic-critical viewpoint  
and analysed even the contemporary Romantic art, towards which he had a  
positive attitude. But the system of aesthetics developed in the course of  
his university lectures was not set down in writing until Zdeněk Nejedly attempted  
its reconstruction in 1921.
Although Hostinsky did not lecture in musicology as such, he founded, through the  
work of his pupils Nejedly, Vladmír Helfert and Otakar Zich, the first Czech school  
of musicology. He also intitiated new studies in the science of harmony,  
explaining complex connections between chords by means of melodic relationships; he  
made far-reaching developments in analytical methods of ethnomusicological  
research, making great advances towards a systematic and historical interpretation  
of folksong as a variational process. He rejected, however, the ideal of the  
Czech revivalists, who regarded folksong as the source of Czech stylistic  
individuality, emphasizing the contemporary importance of Wagner; he was also the  
first theorist to defend Smetana and to undertake an inquiry into problems that  
were being solved practically and empirically by contemporary composers,  
especially those of melodrama and declamation based on the accentuation of speech.  
…   

例六：
《西方音乐史的写作》页1左栏第3、4、5自然段：
音乐史就是音乐历史的写作或描述。在一定社会或文化地域内，音乐是一种交流方式。正是由于这种本质，音乐不仅有自己的历史，也有自己的史学。西方音乐历史依赖于西方音乐理论的发展，在其历史著述中随处可见音乐理论分析。……
      当西方音乐史开始出现的时候，尽管其史学方法的概念和史学本体成了一个个的“自治领”——对历史材料的选择、方法论研究、历史研究和历史研究的理论，村自为战，人自为战，但我们仍可发现其核心——音乐的欧洲起源、欧洲有关音乐的概念、音乐的变化，等等，在这些东西的基础上所产生的研究范围和应用，基本上跳不出欧洲音乐文化圈。
      如实地讲，西方音乐史的写作也有自己的历史，这种音乐史的历史，在西方学者们不断变换的写作动机、目标和内容上呈现出来。事实上，动机和目标制约了内容。一方面，音乐史写作的历史，可以通过它在不同时代所提供和表述的史实构建出来——为什么写；另一方面音乐自身也证明，音乐随时代不断变化的特征及其过程反映在史家们提出的看法上——怎么评价。

这抄自第8卷“Historiography”词条头三个自然段（页592末段至页593左栏）：
… Music historiography (Ger. Musikgeschichtsschreibung) is the writing of  
music history. …
… It is in the nature of music as a means of communication within social or  
cultural communities that, like those communities, it has not only its own history  
but also its historiography. Western music, with its dependence on and susceptibility  
to theory, lends itself more readily to thorough historical investigation than does  
the music of other cultures. Both the concept and the substance of historiography as  
an autonomous science with its critical use of sources, its study of method, and  
its fusion of historical research and historical theory, are of European origin  
and correspond to a European concept of music: a concept both verging on and
implicated with the scientific. Even the concept of a universal history of music  
is essentially a Western one.
The historiography of Western music has in turn its own history — of people’s  
interest in history as seen in the changing motivations, content and aims  
of historiography. This history may be traced on one hand in the way in which  
music history has been conceived and presented through the ages and on the other in  
the music itself, whose constantly changing features and processes are reflected in  
the various questions and pronouncements that historians have formed about it. …  

例七：  
《西方音乐史的写作》页9《热闹的十九世纪》一节右栏第三自然段开始至页末：
同时，人们对艺术的思考也进入更深的层次，从音乐实践和美学的角度，真心实意地认为音乐是情感表达的语言。在反启蒙运动的浪漫主义趋势影响下，德国学者约翰?尼柯劳斯?福尔科（参见第一、二章）的《音乐通史》（Allgemeine Geschichte der Musick, 1788-1801）出版了。
    ……福尔科的“通史”有两卷，第一卷出版于1786年，第二卷出版于1801年；两本书加起来只写到十六世纪。福尔科计划中的第三卷“德国音乐专史”始终没有出版（不知他怎样界定“德国”）。福尔科是哥丁根大学的教授，尽管写作方式受到哥丁根大学通史学派的影响，但仍逃不出时代的大网。福尔科认为，人类历史是从婴儿到成年的继续，这种历史观来自启蒙运动。
      福尔科对音乐的评论标准，一方面是技术风格——人类艺术的本质；另一方面是历史发展——以十八世纪音乐，特别是巴赫的音乐为准，从最初的音乐到最美好的（巴赫的）音乐。在福尔科时代，纯音乐和基督教礼拜音乐已经出现衰落，受到这种现实的激励，福尔科赞美德国音乐，想用自己的著作来提高人们对纯音乐的兴趣。
     福尔科就巴赫写了一篇专论（ber J. S. Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, 1802），准备把它用在德国音乐史中。这篇文章使用了很多目击见证材料，十分权威地认为巴赫是日耳曼民族空前绝后的第一流的经典作曲家。事实上，正是这篇文章使十九世纪的人们重新评价巴赫，奠定了巴赫在此后二百年的地位。
     福尔科还计划写一部五十卷的音乐史，刚完成了一卷，遇上了拿破仑的军队入侵维也纳，手稿毁于战火，福尔科再也没有写出一本音乐史。

以上陈文连续数段，是连续抄袭自第8卷“Historiography”条第4节“19TH CENTURE”的整个第一自然段（页595至页596），原文该段中除了个别句子，陈文全部照抄，然后将其分成几个小段组成陈文上述部分。原文这一整段如下：
With the 19th century there came a move towards a deeper conception of music,  
brought about on the one hand by an increasing regard (both practical and aesthetic)  
for music as an expressive language (Rousseau, Herder, C. P. E. Bach) and on the  
other by the similarly anti-Enlightenment tendency of the early Romantic, neo-
humanist and idealistic attitudes to music history first observed in J. N.  
Forkel’s Allgemeine Geschichte de Musick. The two volumes published in 1788 and  
1801 extended as far as the 16th century; an unpublished third volume was planned as  
a Specialgeschichte der deutschen Musik. Forkel’s main ideas were influenced by  
the universal perspective adopted by the G?ttingen school of historical thought and  
by its ideas on the ‘organism’, as well as by Herder’s views on the limitations  
of cultural history and of the value of isolated historical phenomena: following  
a pattern of growth from ‘infancy’ to ‘maturity’ the human race moves  
towards perfection. However, Forkel’s decision … A criterion derived  
systematically from ‘the nature of art and of man’ and historically from the music  
of the 18th century (particularly that of Bach, Graun and Dittersdorf) serves as a  
guide for the judgment of music in its gradual development ‘from its first  
beginnings to its greatest perfection’ (Introduction, §1). As well as this interest  
in the historical manifestation of ‘true’ music, Forkel is motivated by a concern  
for ‘the causes of the present decline’ of liturgical music and the means to  
improve it (Introduction to vol.ii) and by a desire to extol German music. His  
monograph on J. S. Bach (1802), originally planned as a supplement to his  
Allgemeine Geschichte, is notable for its reliance on authentic witnesses, and it  
helped prepare the way for the 19th-century rediscovery of Bach. In it Bach is  
praised as ‘the first classical composer there ever was, and perhaps ever will be’  
and in patriotic terms as ‘a German’. Forkel also planned with Joseph Sonnleithner  
a Geschichte der Musik in Denkm?lern in 50 volumes; only the first volume was  
completed, however, and the plates of this were destroyed during the French  
occupation of Vienna in 1805.   

篇幅所限，以上仅仅是七个实例而已。更多的实例以及全文的对照，有心的读者可以自己查核，当可明了我所说无误。好在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》虽是英文著述，但在国内音乐学界却已是尽人皆知的常用参考书，陈氏抄袭的是1980年版而非最新的2001年版，而1980年版在国内的一些音乐学院图书馆就有，甚至一些学者私人就有全套收藏，所以找到原著查核并不困难，而如今国内音乐学界懂英文的学者和学生也已不在少数。陈氏抄袭是否事实、我上面所说有否根据，一查便见分晓。其实，即使仅仅凭着上面举出的这七个实例，其份量就已经过分足够确认陈氏的学术剽窃行为了。

三．由陈氏学术剽窃事件看音乐学界的存在问题

我认为，不应该把陈铭道学术剽窃事件看作是一个完全孤立的个别事例。这个事件，其实是在国内音乐学界近年来为追求出版量而不择手段、学术垃圾泛滥等等不正常的学术氛围之中几乎必然的产物。以下我简略评议几个由陈氏学术剽窃事件凸显的问题。

（一）学术批评中的不正常现象

黎华赵在《中国音乐评论网》上发表评论文章、批评国内同仁的学术失范，这本是一件非常正常的事情。但是，这样一件很正常的事情，却带出了一个很不正常的现象，那就是前面说过的杜亚雄的《公开信》。在被批评者陈铭道本人都不做回应的情况下，并非当事者的杜亚雄却十分出人意料地在第一时间（黎文发表不到十天）散发了他针对黎文的《公开信》。此信完全抛开了学术讨论，不对黎文与陈文作任何学术上的分析认证，却针对黎氏本人，声称黎氏经常犯精神病因而“不一定能为他自己在文章中讲的话负责”，再清楚不过地表达了杜亚雄认为由于黎氏是个精神病人所以黎文不能算数的意思。但正如我前面所说，学术批评应该就事论事，紧扣相关之学术情事进行商讨，这是学者应有的常识；况且不论黎文的写作水平如何，就文章本身看，它是一篇清醒的、言之有据而且证据确凿的学术批评文章，其中没有任何精神病人胡言乱语的痕迹。而杜亚雄《公开信》的做法，我相信国内中年以上的人应该都不觉得陌生。

30年前，在国内当时的社会状况之中，如果谁想在学术上否定某一个人，最简单、最省事也最常用的方法不是在学术上进行考辩，而是在学术以外的事情上做手脚：即把对方在政治上搞倒、在生活作风上搞臭，例如写“公开信”、贴“大字报”、给领导打小报告、给上级机构投寄匿名信或“公开信”把学术问题上纲上线为政治问题甚至“政治阴谋”等等。只要自己在这方面得手了，那么对方在学术上也就被判了死刑了，其在学术上也就没有发言权了，对方所有的言论也就不足为信了。当年的这种情况，凡是过来人或是熟悉中国当代史的人都很清楚。不少过来人对此甚至到今天还心有余悸。我们不应该让那样的事情重演了。今天，不管是否学界中人，只要是尚有良知，都应该出手阻止那样的事情重演。但是在“**”结束30年后的今天，居然在音乐学界的学术批评中公然出现了杜亚雄《公开信》这样的“**”做法而完全无人谴责，对此我不知道其他人作何想法，而我自己的感觉则是不寒而栗。

（二）著、编译、翻译和资料转引

自1980年以来，尤其是在90年代中期以后，国内音乐学界随着其他各学科的潮流，出现了许多文章或专著介绍国外学界的情况、介绍或研讨国外的音乐文化、引进国外学界的理论。在这一潮流之中，出现了一种现象：有些人把现有的国外著述翻译之后拼凑成文，署上自己姓名发表，作为自己的独立学术成果。一些本该署名为“译”或“编译”的文章或专著，却被以“著”的名义发表与出版。陈氏这五篇文章以及相关的那本新书，只不过是其中一例而已。在这种情况下，强调“著”、“编译”与“翻译”这三者的区别就相当重要，而更加重要的，则是每个学者在这一方面的学术道德和自律精神，以及整个学界的共同监督。

前文所说的直接抄袭（翻译）、近似复述（close paraphrase）和缩写（précis）三种形式，都属于抄袭剽窃，这是毫无疑问的，不能犯糊涂，除非你所述介的内容在国外学界属于学术常识或是本行学者尽人皆知的基本知识和基本理论。这样的学术常识、行内基本知识和基本理论，在学界或本行内常常已经形成了一种公认的、通用的、约定俗成的表述法，因此不同的人在介绍或叙述的时候可能会出现用语近似的情况，那则是可以理解的，不能算为互相剽窃。

每一个合格的学者，都必须具有相应的判断能力，知道什么情况属于抄袭剽窃，什么情况属于这里所说的常识或行内学者都知道的基本知识或基本理论。但是，即使是常识或是这样的基本理论，如果你原样照抄（翻译）了现成的外文著述当作你自己的著述而不说明，那么同样是剽窃。以陈氏这几篇文章为例，其中确实包含有在西方学界被看成是常识或行内基础知识的内容，但是陈文中有很多这样的部分陈氏却没有用他自己的话来叙述，而是原样照抄（翻译）了现成的西方著述然后拼凑成文的，那就毫无疑问是抄袭剽窃。

何况，陈文的主要内容是大量论及西方音乐学历史中的各种史实，那都是明显不属于常识的资讯，而是需要经过文献考证和研究才能得出的史实，而这些部分他则全部抄自《新格罗夫音乐和音乐家辞典》以及其他现成的西方著述，而且完全不注明出处，那就是实打实的剽窃了。实际上，即使那些史实都是他自己查考出来的，他也必须在自己文中各个相关之处准确地注明他查考出这些史实的文献出处，否则就不符合最基本的学术规范要求。按陈文的情况，陈氏原该在有关各处都注明是转引他人著述且详明出处，而且在出版陈氏那本新书和发表陈文的时候，都应该署名为“编译”才对，而不应该作为自己的独立著述。

我在上一节通过诸多实例分析指出的陈文在注释及参考书目上的造假，那是学术剽窃的又一种常见形式。我曾在最近一篇文章（见本文末书目）中讨论过这种剽窃形式，其具体表现是：从别人的著述中看到了对某一文献的考证和征引，自己实际上并未读过该文献也未做过该研究，但却把别人的研究和考证结果连同出处与所征引的资料转抄过来，而不注明这是转引自他人的考证，俨然是自己的成果。

有不少著述，其书末或文末所附之“参考书目”，就很令人怀疑作者是否真地参考过或甚至见过该书该文。上述陈文之中的这种剽窃，由于做得漏洞百出，所以很容易就被发现造假。但是有些人以这种方法剽窃时，有可能做得天衣无缝，显得自己的“成果”有根有据、有准确详尽的文献资料出处、符合学术规范，即使有人怀疑其剽窃，但在未找到原文作为证据之前，也无法提出具体证明来揭发这种抄袭行为。对此，除非都能找出原文，否则别人既无法监督也无计可施，只能靠各位学者自己的学术良心和自律精神了。所以我才再三强调学术自律的重要性。

（三）其他问题

陈文抄袭事件还暴露了相关的学术刊物执行学术规范的不力以及有关编辑在学术规范方面的水准过低。按照国内学界目前通行的学术规范，陈文中不符合基本格式规范之处比比皆是。按理，刊物编辑在审阅文稿的时候就应该马上发现这些弊病并且要求作者改正的，否则不应该发表，这是学术刊物发表论文的最起码要求。但是实际情况却是，五篇陈文就以此面貌在核心学术期刊发表了。如果该刊是偶然发表了一篇如此不合学术规范的文章，或许还可以说是责任编辑的一时疏忽，但是这五篇文章连续发表在每一期的第一篇，而且该刊编辑部还特地加了编者按，显示该刊对这些文章的重视。那么，该刊的编辑水平就很成问题了。

国内学界连续十几年在谈学术规范，然而还是有些学术期刊说归说做归做，在实际审稿和发表上并没有遵循学界要求的学术规范。进一步看，陈文中涉及大量的西方史实，但却完全没有注明出处，这也是非常明显的学术失范。刊物编辑在审阅这样的文稿时，也必须要求作者加注出处，不论是转引的资料还是作者自己考证的结果，除非是上面说过的那种常识或基本知识的情况，否则出处绝不可少。没有做到这一点的文稿，刊物都不应该发表。但是出版陈文的《中国音乐》却没有做到这一点，这是编辑以及审稿者的失职。

再进一步看，我在上一节中通过分析论证，说明了：即使无法发现或获得西方原著来与陈文核对，仅仅通过已知事实（陈氏不懂英文以外的西欧文字）和陈文内容与注释以及参考书目中明显的格式规范错误，也已经可以推断出陈氏作弊的结论。也就是说，编辑或审稿者理应具备这样的基本知识和能力发现这些问题并提出这样的疑问，同时应该对作者明确指出，学术刊物不能发表如此明显地做假的文章。但是，实际情况却与此相反，陈氏文稿畅通无阻地既发文章又出书。我这里无意针对某家出版社或《中国音乐》一家刊物，我想说的是：通过这一事件，是否一些在学术规范方面不合格的出版社和学术期刊应该真正地重视一下规范问题并且认真实施学术规范了？

与此相关的是黎文中的一项批评：“近年，在大陆音乐学界有一奇特或畸形现象：将出版中或已出版专著内容部分章节，再以论文形式发表在学术刊物上”。陈氏五篇文章发表时，《中国音乐》的编者按就毫不隐讳地说这就是陈氏新书中的章节。国内出版界或版权法是否允许这样的做法我不知道，倘按国内标准这一情形是否畸形现象，我也不敢贸然置评。但是国内音乐学界确实存在这一现象而且并不鲜见，却是不争的事实；而跟国际上的情形相比，这一现象确实是中国大陆独有，故称其为“奇特”也毫不为过。在西方，某人发表了文章，后来采用自己文章的内容写成专书出版，这种情况很常见，被认为是正常的事情。但是，反之则不可。没有人会把已经出版或者正在出版中的专著的章节摘出来单独成文发表。如果这种事情发生，则被认为是自我抄袭，亦如黎文所说，这样做还可能会引起版权官司。我个人认为，国内若想跟国际版权法接轨，也应该实行相同的规范。


陈氏剽窃事件还凸显了国内音乐学界的另一个问题。陈文以及陈氏新书抄袭的主要来源有二：一是半个世纪前于1963年出版的Spiess和Krohn旧著，此书于1980年原样重印发行之后就未再印行，已成绝版书，市面上买不到。另一是1980年版《新格罗夫音乐与音乐家》辞典。我在前面说过，该辞典在国内音乐学界是最常用参考书之一，行内无人不知。从事民族民间音乐研究或音乐人类学研究的学者对其中的西方历史音乐学词条不甚熟悉，或者是没有注意到陈铭道在西方历史音乐学领域内的这些新著述，似乎情有可原。

但是国内从事西方历史音乐学研究的学者，按理说应当对该辞典内的这些词条都相当熟悉的，在阅读陈氏新书或陈文的当时理应马上就发现其中疑点才对。再加上我前面说过的陈文规范方面的明显漏洞，在在都明示陈氏做假。但是，陈著陈文出版发表三四年了，国内偌大一个西方音乐史学界，竟然无一人公开批评陈文的抄袭剽窃，相反，我却见到至少两篇书评（见本文文末所附书目杜亚雄文与周烨文），对陈氏这本大量剽窃西方陈年旧作拼凑而成的新书赞赏有加，书中抄袭而来的半个世纪前的老掉牙资讯和书目被誉为“音乐学研究的新视角”、“重视文献书目”、“所引证的外文文献全部用原文”、“显示了作者深厚的学术功底”、是陈氏“经过长期思考和反复研究”的成果（杜亚雄语）；“是对西方音乐学发展的一个阶段性的总结，它的出版弥补了时下此类著述的不足”、“足可见陈先生是煞费了一番苦心的，因为要想在茫茫书海中找寻出相关的原文书目已绝非易事，更何况是经典书目呢？在这些外文书目中有的是英文文献，有的是法文或德文文献，这都显示了陈先生的渊博学识”（周烨语）。

对于这些评论，国内学界也从来没有出现过异议。为何会出现这样的现象？我只能推论出两种可能的原因：其一，或许国内的相关学者们在本行学识上真地是如此闭塞，甚至不熟悉《新格罗夫音乐与音乐家》辞典中的有关词条，又在学术规范上也真地如此无知，没能看出陈文中如此明显的规范漏洞和做假嫌疑？其二，或许，国内学界的行家们在学术上并不如此幼稚，而是早就看出问题了，但是由于各种原因，却全都选择了保持沉默？我觉得，不管事实是这两种中的哪一种，都是不正常现象，是有害于学术发展的，而且为后学树立了一个恶劣的榜样。  

最后想提一下的是，陈氏在自己的著述中大量地抄袭剽窃西方著述的同时，却偏偏又再三告诫他的读者不要制造学术垃圾：“抄人家的东西，最终的悲哀是生命浪费了，同时埋下炸弹毁灭自己的声誉，致命处乃在于灵魂被不可修复地伤害了——外欺于人，内欺于心，想当然地认为抄的地方只有自己知道”；“读者之中有冷眼，最不可欺。当被发现时，说什么都晚了，很少有人怜惜你，正好拿你祭刀”；等等。同一作者在同一文章中如此极端地言行相悖，令我于震惊之中，彻底地无语了，唯余几个问号在脑中萦回：周烨在为陈氏该书所写的书评中特别指出陈氏的这些言论“痛斥了学术腐败问题”、“让我们这批年轻读者大呼快哉！”、“字字中肯，直指要害。陈先生在其书中指出学术腐败现象并非有意与谁为难，而是想借此机会表明自己的立场，同时也劝诫他人，足见其良苦用心”。很明显，在周烨的心目中，陈氏这位导师在学德方面的形象是正直高大的。但是如今陈氏言行不一、抄袭剽窃的行为东窗事发，这为青年学子——周烨所说的“我们这批年轻读者”——树立了什么榜样？这些满怀正义激QING的青年人“大呼快哉”之后，突然发现偶像崩塌了、偶像的教导原来全是虚伪的谎言，那又会给他/她们的学术与心路历程造成什么影响？

本文涉及的主要资料目录

陈铭道：
《音乐学研究与文献》，载《中国音乐》2002年第2期，页1-12。
《欧洲的音乐写作》，载《中国音乐》2003年第1期，页1-11。
《国外的音乐学写作》，载《中国音乐》2003年第2期，页1-11。
《西方音乐史的写作》，载《中国音乐》2003年第3期，页1-15。
《音乐学的历史》，载《中国音乐》2003年第4期，页1-9。
《音乐学：历史、文献与写作》，北京：人民音乐出版社，2004。
Spiess, Lincoln Bunce. 1980 [1963]. Historical Musicology: A Reference Manual  
for Research in Music. USA: Greenwood Press. 这本专著附录了Krohn, Ernst C.的文章
“The Development of Modern Musicology”，见该书页153－172：“Appendix I”。
Sadie, Stanley. 1980. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (6th ed.).  
20 Vols. London: Macmillan Publishers Limited. 本文引述或提及了第1、5、8、10、12、16卷中某些条目的部分内容。
杜亚雄：《音乐学研究的新视角——《音乐学：历史、文献与写作》一书读后》，载《中国音乐学》2004第2期，页139－141。
周烨：《评陈铭道先生《音乐学：历史、文献与写作》一书》，载《音乐研究》2004年第3期，页115－118。
杨沐：《从古籍征引谈借鉴西方学术规范》，载《星海音乐学院学报》2007年第1期，页51－55。
本文开始处提及的网站地址：http://mayasun.idv.tw/topic.asp?TOPIC_ID=1787 该网站同时转载了黎文与杜亚雄的《公开信》。

（感谢杨沐先生惠寄）


学术批评网（www.acriticism.com）首发 2007年6月17日